Sur le sentier merveilleux d’une psychanalyse naturelle

Sherazade

Sherazade

Sur le sentier merveilleux d’une psychanalyse naturelle

Alvaro de Pinheiro Gouvêa

“Tu connais cette maladie fiévreuse qui s’empare de nous dans les froides misères, cette nostalgie du pays qu’on ignore, cette angoisse de la curiosité? Il est une contrée qui te ressemble, où tout est beau, riche, tranquille et honnête, où la fantaisie a bâti et décoré une Chine occidentale, où la vie est silence. C’est là qu’il faut aller vivre, c’est là qu’il faut aller mourir! Oui, c’est là qu’il faut aller respirer, rêver et allonger les heures par l’infini des sensations.”
Baudelaire (Le spleen de Paris) [1]

En guise d’introduction

           L’étude du désir, des rêves et de l’imagination a toujours réveillé l’intérêt des poètes, des philosophes, des psychologues et des artistes en général. Rappelons-nous que les grands penseurs de la Renaissance, en passant par ce du Baroque, de l’Illuminisme et du Romantisme toujours se sont interrogés sur l’imagination. Ainsi il vient en étant l’imagination enquêtée néanmoins comme la “folle du logis” et néanmoins comme la reine des facultés humaines. Aujourd’hui, l’étude sur l’imagination et sur l’imaginaire a contribué pour la création d’un esprit scientifique nouveau, en culminant avec des réflexions sur le désir, le symbolique, le réel, l’image et la fiction; ce qu’a donné origine à un chemin plus créatif pour se penser le processus analytique.
   Dans le mois mai 1934, l’écrivain italien Giovanni Papini a envoyé à Freud, dans une clôture symbolique au “découvreur du narcissisme”, une lettre et une statue grecque en marbre représentant Narcisse. En raison de la nature nettement symbolique du cadeau, Freud l’invite pour un dialogue. Les questions abordées dans la conversation de Papini ont conduit Freud au sentier de sa vocation. Bien naturellement Freud a dit:

                                “Tout le monde croit, poursuivit [Freud], que je m’en tiens à la dimension scientifique de mon travail et que mon principal domaine de compétence est de soigner les maladies mentales. Il s’agit là d’une grave erreur qui prévaut depuis des années et que j’ai été incapable de rectifier. Je suis un scientifique par nécessité et non par vocation. Au fond, je suis par nature un artiste… Une preuve irréfutable en est que, dans tous les pays où la psychanalyse a pénétré, elle a été mieux comprise et mise en oeuvre par les écrivains et les artistes que par les médecins. En fait, mes livres ressemblent plus à des produits de l’imagination qu’à des traités de pathologie… Je suis parvenu à accomplir mon destin de façon indirecte et, ce faisant, j’ai atteint mon rêve: rester un homme de lettres sans cesser d’apparaître comme un médecin. En tout grand scientifique sommeille une part d’imaginaire, pourtant nul n’a autant que moi proposé de traduire les inspirations issues des courants de la littérature moderne en théories scientifiques. La psychanalyse fait fusionner, tout en les transformant en jargon scientifique, les trois principales écoles littéraires du XIXe siècle: Heine, Zola et Mallarmé sont réunis en moi sous le patronage de mon vieux maître: Goethe.” [2]

       Ainsi chez Freud, la formule psychanalytique, avec tout ce qui accompagne une séance de thérapie (rituel, suggestion, transfert, contre-transfert, projection, etc.) cesse d’être uniquement scientifique, et prend un sens propre à créativité de telle sorte que la création qui soigne ait pour effet de travailler la jouissance par le jeu de genres fictionnels. Dans les structures du genre fictif, la sublimation vient porter au Moi des actions naissantes qui permettent à l’analysant de tenir ensemble le Symbolique, l’imaginaire et le Réel.
       En parlant d’objet inconscient de la création, je dirais qu’un véritable renversement des perspectives des traités de pathologie est réclamé de celui qui veut comprendre le processus analytique à l’épreuve du fictionnel. À vrai dire, la psychonévrose est une souffrance de l’âme qui n’a pas trouvé sons sens. Le sens s’exprimait dans la façon dont les gens bougent et à ce qui les remue profondément. Cela signifie que l’analyste doit travailler l’élaboration de récits imaginaires, en prenant pour point de départ le fondement fictif à l’esprit, poussé par le désir qui fait bouger le corps en suivant les formes actives et passives de la fantaisie.
       Non! Clame le désir-corps dans une voix absolument basse. Etonnante et dramatique insolence des suppliants du “dedans” visant un sens qui sera ensuite transformé en Nom. C’est comme le cri de douleur d’Orphée face à l’absence d’Eurydice. Orphée suppliant du fond des ténèbres de l’inconscient a renversé le rapport aux forces insoupçonnées de l’irréel pour ensuit engloutir toute parole dans un cri solitaire. Je dirais qu’Orphée donne un cri-nom, celui d’Eurydice, face aux forces insoupçonnées et paradoxales du rêve, du désir et de la mort.
       Il y a une certaine ambigüité dans l’âme d’Orphée que fait le fictionnel s’écrouler dans un cri solitaire, un cri d’incarnation à l’inespéré du désir que, du fond des ténèbres de l’inconscient, englouti toute parole dans un remue profond de l’anima. Et, en assumant la position d’Orphée dans l’laquelle chacun de nous se trouve, qu’il soit analysant, futur analysant, analysé, non analysé, analyste, non analyste, médecins ou poètes, nous aurons tous s’abandonner au fictif et poétique de la rêverie, ce lieu commun créativiste, ce champ illimité qui s’offre à liberté de l’anima et l’animus.
      À mon avis, Freud, Baudelaire, Jung, Bachelard et Borges sont tous sur le signe de l’anima/animus. Ils sont bien d’accord qui est le royaume de la poièsis qui fait émerger dans la conscience l’image comme un produit créative de l’imagination. Ils s’abandonnaient à l’imagination et au rêve, ils rêvaient d’un psychisme en lequel cohabitaient les plus merveilleuses fables délibérément fantastiques et la plus insupportable réalité. L’imagination étant capable de les offrir des sensations psycho-physiologique et psycho-pathologiques d’une part et psycho-créatrice de l’autre. Une métapsychologie mouvant fruit d’une énergie peut-être désexualisée, sublimée et déplacée sur des activités créatives.
       Et pourtant, ma tâche dans cet article, ce n’est pas seulement chercher des traces de vieilles batailles philosophiques chez Bachelard mais plutôt parler d’un pragmatisme fictionnel d’après Gaston Bachelard. On comprendrait mal le pragmatisme de Bachelard si l’on ne commençait pour penser à une unification possible entre rêverie, fiction et le mouvement solitaire de l’âme dans le temps.
       On sait que Bachelard se penchait sur sa solitude avec une âme fictionnelle et poétique. Pour atteindre ce qui concerne des éléments de base de sa solitude, pour échapper elle-même au monde du pragmatisme de sa pensée, je suppose que Bachelard, comme Freud et Jung, ont commencé certainement par le fantastique et merveilleux. J’essaie dans ce travail délibérément, sans finalité aucune, de souligner la question du Dasein, du Temps, du Corps, de la Fiction et un aspect ou un autre qui essaie d’évoquer en général une surface de composition créatrice pour nous aider à penser ce que nous affirmons de la réalité.
      Tel sera donc le point de départ de mon investigation: la fiction témoignerait de créativité, de l’échange d’idées et de sentiments. Et, dans ce contexte, l’expérience de la satisfaction qui met fin à l’excitation interne produira une analytique du fictionnel qui permet au analysant peindre, sculpter, modeler, écrire ou rêver ses angoisses dans une démarche créative de guérison. En y réfléchissant et en s’appuient sur une praxis vivante d’analyse avec des enfants dans une bidonville au Rio de Janeiro [3], on se constate que l’efficacité thérapeutique est liée à la fiction, c’est-à-dire l’acte fictionnel et l’acte analytique témoignent l’émergence des représentations de genres fictionnels et artistiques capables de tourner vers l’affect et l’imagination pour se confronter avec le fantasme.
       Dans nos conclusions nous allons évoquer brièvement Jorge Luis Borges, essentiellement les “Nouveaux dialogues avec Osvaldo Ferrari” pour parler sur ce que Borges a dit sur la trame fictionnel du rêve à trois.

Le mille et une nuits

                    “Le roi d’Iran est le terrible Chariar. Il tue toutes ses femmes. Les parents de toutes les jolies filles d’Ispahan ont peur. Mais une de ces filles sait de belles histories. Elle pense: J’amuserai ce roi.
Ils se marient, et, toutes les nuits, Chéhérazade parle.
Le roi écoute.
Les nuits et les jours pasent.
Mais les six cent et unième nuits il pense:
Sûrement, elle n’a plus rien à raconteur. Demain je la tuerait elle aussi.
Chéhérazade lit en lui et se dit:
Il n’y a pas de temps à perdre.
Elle ajoute à haute voix:
O roi, je sais encore beaucoup d’autres histoires intéressantes.
– Que dis-tu, réponde le roi? Est-ce possible?
– Mais oui, et je parlerai d’abord de la lampe merveilleuse.”
Aladin et la lampe merveilleuse.

“la rêverie est sous le signe de l’anima”
Bachelard

       Bachelard était un grand solitaire.
      Comme le derviche Africain qui a conduit Aladin à la rêverie, Bachelard est un savant et un poète qui nous raconte des histoires. Dans le souterrain de son imagination littéraire il nous prend par le bras et nous invite à entrer dans sa poétique comme dans une forêt inconnue. En étant un grand solitaire et dans une rythmique onirique, il ne sort jamais de lui-même, c’est à dire de sa Chéhérazade tout en s’intéressant surtout sur le monde de la rêverie et de l’imagination. Dans une rythmique fascinante et de promesses fictives, sans jamais sortir du royaume de la poièsis, toute sa recherché est animé d’une véritable faim d’images. Et, comme il dit bien: “il n’y a pas d’images sans excitations”.

       À mon avis, ce psychisme actif qui semble pousser Bachelard au monde de l’imagination est comme un sentier qui forme une sorte de couche pour ses rêveries littéraires à propos du corps. Bien entendu, que pour Bachelard le corps se mêle à l’origine imaginaire de nos représentations. De sorte que l’empreinte imaginaire prend une valeur expressive et corporelle dans une simultanéité entre une chose déterminée et une image fantasmatique. En fait, c’est l’activité imaginative qui amène Bachelard à la formulation d’un double corps: le “corps imaginaire” et le corps géré par le rêve dans la route de la psyché. L’activité corporelle est constituée d’images et d’une forte imprégnation corporelle. Ainsi, imaginaire, corps et rêve sont dans une même proximité.

       En étant avec son corps dans le temps et, sur la solitude poétique de l’anima, Bachelard trouve un mode créatif “d’être-avec”. On est bien obligé de convenir que l’anima chez lui, pleine d’impatience et de volonté créatrice, l’aide aussi à comprendre d’une manière plus profonde la question du temps.

       Dégageons-nous du corps, remontons vers le temps. Schopenhauer disait: “L’horloge mesure le temps: elle ne le fait point. Quand toutes les horloges s’arrêteraient, quand le soleil lui-même resterait immobile, quand tout mouvement, toute transformation cesserait, cela n’entraverait pas un seul instant le cours du temps, il poursuivrait sa marche uniforme, et, sans qu’aucun changement ne se manifestât en lui, il continuerait à s’écouler.” [4]

N’oublions pas, d’ailleurs, que le temps est ce qui crée avec l’espace des intervalles poétiques qui témoigne de notre imaginaire intérieur. Evidement il faudrait aussi mentionner Heidegger: “le temps n’est pas sous-la-main ni dans le sujet ni dans l’objet, il n’est ni dedans ni dehors, et il est plus ancien que toute subjectivité et objectivité parce qu’il représente la condition de possibilité même de ce plus ancien.” [5]

       Je dirais donc que pour avoir solitude il faut se donner au temps et laisser au temps faire son œuvre. Le temps est lié à ce “lieu” immédiat du monde du Dasein mais transcende le Desein. Cela signifie qu’il n’y a pas le temps objectif, ni subjectif. C’est en effet la raison pour laquelle Chéhérazade est dans l’agir du Dasein quand elle dit qui “Les nuits et les jours passent” et “qu’il n’y a pas de temps à perdre”. Le temps chez Chéhérazade est plus ancien que toute subjectivité et objectivité parce qu’il représente la condition de possibilité même d’être toujours “là”, Da sein, à s’ouvrir sur l’étant.

      Comment prévoir le temps sans l’imaginer dans l’expression verbale qui l’anime? Bien que le discours parlé sur le temps soit une structure très complexe, on pourrait se donner à lui-même l’intuition de la durée de « l’instant », c’est à dire « l’instant » comme le fil conducteur du logos. Dans « l’instant » l’homme doit trouver la source de l’unité du Dasein et, la voix qui parle à soi dans l’intériorité de son désir, à vrai dire est une voix qui se tait quand le jour se lève. Dans l’intériorité phénoménologique de la nuit, le sens « jour » suppose que le sujet parlant comprenne sa propre intention d’expression. Telle est la temporalité du discours de Chéhézade.

       Quand le jour se lève Chéhézade se tait et, quand la nuit tombe le roi Chariar demande de continuer et elle obéit au roi. C’est toujours “l’amour et joie’ dans le temps qui caractérise la mouvante originalité et la nouveauté des récits de Chéhérazade. Visiblement, elle s’écarte de toutes les versions de l’amour diurne comme fil conducteur de la révélation. En s’ouvrant “avec amour et joie” au mirage du présent dans le passe et du présent de l’avenir, elle fait irruption d’une révélation qui transporte le roi à une dimension au-delà de son “là”, en lui montrant sa précarité et son désir de concrétion, c’est-à-dire d’une solitude que prendre une consistance plus solide dans la nuit du temps.

        Et la solitude est un mouvement de recueillement décisif de l’être parlant, car il atteint d’abord l’esprit en se dirigeant vers l’âme qui existe dans le monde immédiat du Dasein. Il s’agit d’une solitude n’ont pas de la “contemplation” du temps mais plutôt de “l’utilisation”, c’est-à-dire des outils “sous-la-main” (Zuhandenheit) comme nous parle Heidegger. Ce bref aperçu permet de mettre en exergue que l’unité de l’être n’est pas un cadeau de la nature que nous trouvons au berceau, c’est une conquête qui se réalise dans l’espace temporalisé et répété des mille et une nuits de notre existence. Telle est la face nocturne et fictionnel du discours solitaire de Chéhérazade.

La fiction considérée comme modelage de l’esprit

“La fiction n’existe que par une activité de l’esprit.”
“La fiction a pour mode d’existence l’imaginaire”
“La fiction a sa propre réalité interne.”
“Du latin fictio au sens propre action de modeler, puis en général de fabriquer; au sens figure, action d’inventer, de représenter en imagination, ou de feindre.”
Souriau, 1979, 741

       Mais, enfin, qu’est-ce que la fiction? Comment définir autrement la fiction? Pourquoi le désir s’est-il lancé dans l’entreprise fictionnelle? Que trouverait-on de commun entre désir, perception et fiction? Nous pourrions penser le fictionnel dans un univers autre que notre langage parlée et écrite, peut-être une espèce de “fiction matérielle”? Ou plutôt, articuler dans l’acte fictionnel la langue parlée et la langue sensori-affectif-moteur ? Qu’y a-t-il au fond de l’acte fictionnel?

        Dans “Le Petit Robert” fiction est: “mensonge”, “Invention, Imagination”, “fait imaginé (opposé à réalité)”, “Création de l’imagination”, “La fiction, quand elle a de l’efficace, est comme une hallucination naissante – (Bergson)”. Chez Etienne Souriau dans son livre “Vocabulaire d’Esthétique” la fiction existe par une activité de l’esprit. Originaire de la latin « fictio », le terme “fiction” implique une action qui vient d’une activité de l’esprit. Il ne s’agit pas d’un simple rêve à l’intérieur de la psychique; elle s’il fait projeter dans les tableaux, dans les pièces de théâtre, dans les romances, dans les films, à travers lesquels la fiction prend une forme définie au sens propre de action de modeler, de fabriquer.

        Mais le processus par lequel la fiction se projette et fait image dans les tableaux et dans les productions imaginaires c’est une question qui beaucoup de fois passe inaperçue des chercheuses et des théoriciens de l’imagination. Tout ce jeu d’implications marque la diversité des impressions qui vient des objets dans la nature en donnant un corps au désir et en transformant le désir dans art. L’art compris dans sa dimension plus grande qui est la construction de nous-mêmes dans le monde et que nous légitime à tous comme des artistes. L’art de venir à être de l’être. Les habitudes motrices de l’imagination matérielle permettent à l’analysant faire le passage du champ de la pensée à celui de la fiction, de l’imagination. En fait il s’agit bien du “voir” de la fiction est du “voir” de l’imagination.

 

Le corps: cet obscur objet du désir.

“Pousse hardiment la porte devant laquelle tous cherchent à s’esquiver”

Goethe, Faust, deuxième partie, “La Nuit”

       Du Bergsonisme, Bachelard accepte presque tout. Comme chez Bergson, le “temps”, la “matière”, “l’image” et le “corps” vont occuper une place centrale dans la philosophie de Bachelard et de Bergson. Bergson conçoit la matière comme: “l’ensemble des images, et perception de la matière ces mêmes images rapportées à l’action possible d’une certaine image détermine, mon corps.” (M.Mem, p.17) Mais qui est “matière” et qui est “corps” dans la perception et dans le “temps”? D’où vient l’énergie qui s’occupe du flux dialectique entre le Moi et l’inconscient?
        La psychanalyse travaille à l’élaboration du désir par de récits imaginaires. L’action immédiate de mon corps-réel est au service de la réalisation des désirs inconscients. Toute histoire clinique prend pour point de départ une psychologie de l’imagination qui postule un fondement poétique à l’esprit par le corps réel. Freud et Jung pourraient bien être des artistes qui travaillent le produit de l’imagination en s’occupant de faire passer dans les mots une poièsis imaginaire. C’est-à-dire une psychologie d’artiste qui postule un fondement pour un Moi qui joue dans le passage d’un corps visible, regardé et touché au corps des désirs imaginaires.
        Le corps dont nous parlons dans ce travail peut être abordé soit de l’intérieur (synonyme d’énergie) et par l’extérieur (l’expérience avec le propre corps exposé au toucher des mains et du corps d’autrui). L’aspect fortement dramatique de l’action kinesthésique et motrice de mon corps-réel produit différentes données sensorielles (tactiles, visuelles) qui aboutissent à la dimension de mon corps-sujet.
L’analyste jungien comprend qui le Moi naît du Soi et que le Soi naît du corps. L’axe “Moi-Soi” obéit donc l’action immédiate qui entoure mon corps en passant par le corps des objets, pour créer les rêves et la fiction.
        Que va-t-il se passer? Le corps au service de la réalisation des désirs inconscients cherche à incarner la virtualité de l’archétype dans un ensemble d’images. Le désir agit sur le corps qui laisse venir la perception d’une certaine image déterminée. Une pulsion, un désir, un besoin virtuel prend l’image comme symptôme et produit le rêve ou la fiction. La fiction s’agit-il d’une perception dont cette “matière rêve” apparaît comme le résultat d’une durée “d’images sensations” naissantes sous la forme fictionnelle de mon corps ou vraiment d’un vrai “corps matière”?
Malgré les controverses entre Bergson et Bachelard à propos de la notion de “temps” (“une durée” ou “une suite d’instants”), au fond, pour la psychanalyse, n’est pas une question importante si est “la durée” ou “l’instant” qu’existe ou plutôt “la durée de l’instant” une fois qui dans la structure intime de la névrose il y a des instants dont la durée est vécu comme une energie qui peut recevoir les différents caractères de la matière . Si la durée dans le revê provient de la cohésion d’instants qui donne au moi l’impression d’une durée, dans l’acte analytique le “temps” psychologique fait fusionner “durée” et “instant” dans la démarche du mouvement des archétypes.
         Au fond, Rêve et Fiction sont des attitudes corporelles de notre perception et, d’une certaine manière, font partie du monde matériel. Mais, dans notre perception pratique, qui existe de notre propre corps dans la formation de la conscience? Jung s’appuie sur la notion de matière pour définir le fluxe de la libido dans la psychique. Chez Jung la psychique (consciente et inconscient) opère le mouvement des dehors du monde qui se fondent à le dedans des archétypes pour formaliser l’axe “Moi-Soi”. Ainsi compris, dans l’axe “Moi-Soi”, le Moi (centre de la conscience) garde son rôle qui est de faire la transformation du désir em rêve et le revê en conscience. Le Soi naît dans le corps du Moi, mais leur origine est un mouvement inconscient. La psychique comme un transformateur et une source d’énergie et aussi une machine d’images, puisque l’intériorité et extériorité ne sont que des rapports entre images et rêves.

 

Quand le désir prend corps dans l’imagination et dans le rêve

        Le rêve ne flotte jamais dans l’espace, mais il est toujours affecté par l’histoire universelle ou le processus cosmique. Selon Borges, la temporalité du rêve se retrouve également dans la fiction. Jorge Luis Borges (J.L.B.) dans un dialogue avec Osvaldo Ferrari (O.F.) nous fait voir qui la fiction est à vrai dire un rêve à trois:

O.F: Dans votre poème Alonso Quijano revê, vous proposez, je crois, au moins deux rêves…
J.L.B.: Si je ne me trompe, il s’agirait d’un rêve à deux, puisque Cervantes rêve d’Alonso Quijano et Alonso Quijano, lui, rêve de Don Quichotte. Oui, mais ces deux rêves ont comme racines, ou entre autres racines, me semble-t-il, la conscience de Cervantes. Ce poème est si vieux que je ne m’em souviens plus; pourtant, comme j’écris toujours le même poème, je devrait m’en souvenir.
O.F.: Vous dites: “Cervantes fit um rêve: hidalgo / Et l’hidalgo eut Quijote pour rêve. / Ce double rêve les confond”. […] Dans lequel il y aurait um rêve à trois? Cervantes pourrait lui aussi être revê, ce qui donnerait un rêve à trois.
J.L.B.: C’est vrai, Cervantes fut rêvé par Dieu ou par la conscience universelle, surtout si l’on est panthéiste. Je viens précisément d’écrire un poème: ce qu’a rêvé le temps, où l’on voit toute l’Histoire comme um rêve du temps et non selon l’interprétation habituelle, comme des événements qui arrivent dans l’espace.
O.F.: Ce qui m’amène à penser une fois encore que três souvent vous semblez voir dans les rêves des réalités essentielles; par moments, des réalités plus solides que celles que nous voyons bien éveillés.

J.L.B.: “Solides”? Non, puisque solide suggère l’espace. Plus intimes serait plus exact.” (BORGES, 1990, p. 96-97)
Comment se fait « solide » et moins « intime » la pulsion des archétypes? Jung disait que l’image archétypique n’est pas l’archétype. On sait aussi que comme un foyer complexe, l’imaginaire évoque la pulsion des archétypes pour entamer la possibilité d’une rigoureuse distinction d’essence entre ce qui est « intime » et ce qui est « solide ». On dirait donc que dans la vie solitaire de l’âme, l’unité pure du Moi devrait, avec son activité de manifestation verbal et sensoriel, assuré la solidité de l’ego cogito. Dans l’espace même de la phénoménologie de l’image, préexiste la question du langage parlée e du langage sensoriel et de la solidité de l’image fruit de la dynamique psychique. C’est à cette appartenance que le Moi à travers ses signes donne « solidité » aux choses « intimes ». Toute image serait donc prise pour le Moi dans un processus qui s’engage résolument dans le langage verbal et dans le langage sensoriel.

         Bachelard commence par une affirmation dans les premières pages de “La poétique de l’espace”: “il faut être présent, présent à l’image dans la minute de l’image.” (BACHELARD, 1992, p. 1). Poursuivront notre lecture : “le mot image est lourd de confusion dans les ouvrages des psychologues: on voit des images, on reproduit des images, on garde des images dans la mémoire.” “L’image est tout, sauf un produit direct de l’imagination.” (BACHELARD, 1992, p.6).
         Cette multiplicité de interprétation sur la genèse de l’image nous oblige toujours à poser le question: “qu’est-ce qu’une image? Les objets imaginés prendront corps dans l’image. Mais, pour ne pas multiplier les difficultés, il faut dire que la fonction d’expression du Moi est en effet de donner la certitude d’une conscience vivante présente dans l’image. C’est le Moi donc seulement qui donne solidité à la représentation imaginaire. C’est le Moi qui décide.
         Pour Bachelard, l’imagination et le mot imaginé (en image) serait la puissance majeure de la nature humaine. Et, en tant que le coin d’intimité de l’imagination, l’image prenne position sur le sol de l’image littéraire. Il s’agit de situer l’imagination dans le temps à partir de la dynamique immédiate de l’image littéraire et du désir qui sert de soutien à ses vives actions. Ainsi, la tension constante de l’homme vers la maîtrise d’un désir inconscient jamais atteint mais qu’il croit pouvoir obtenir est transformée dans le désir de parler.
         Quand la personne prend conscience de l’impossibilité d’accès à la puissance et à la maîtrise totale du désir par la parole parlée, dans ce moment-là, l’activité humaine est introduite dans le désir d’écrire. Ainsi, par un langage amoureusement écrit, l’homme commence agencer ses pensées et ses rêves. Ici, la rêverie écrite et l’image littéraire donne à l’homme l’espoir de maîtrise de ses impuissances et anime la création métaphorique des sonorités écrites.
          Prise dans sa immense volonté de mets en mouvement une pensée secrète, l’image littéraire en suivant les rêveries de l’imagination matérielle murmure um onirisme nouveau. On s’aperçoit alors que des diverses significations mises en jeu dans l’image littéraire révèle un univers (imaginaire et rationnel) structure plutôt dans une dynamique en trois scénario: le scénario du désir en tant qu’structure psychique profonde où s’enracine toute imagination individuelle, un second pour tenir le rapport de l’imagination au monde de la matière et, un troisième scénario où se situe le sujet imageant avec son propre corps.
          Bachelard a écrit dans La poétique de l’espace: “L’homme est muet, c’est l’image qui parle”. L’image littéraire promulgue des sonorités écrites où l’on peut trouver des descriptions d’états mentaux dans des contextes fictionnels ou encore trouver la présence de métaphores. L’image en tant que métaphore du désir construira son contenu et transmettra sa signification par le biais de la fiction.

 

La phénoménologie du corps propre: individuation et l’axe “Moi-Soi”
         À mon avis, dans une sorte de “psychanalyse naturelle” Bachelard prône le corps imaginaire comme une écriture poétique. Il s’agirait plutôt d’un corps qui s’articule à deux. Une sorte d’échange créatrice entre la réalité d’un corps figé dans la peau et dans l’éternel retour d’un corps tributaire de l’imagination créatrice, mais qui est toujours là dans le monde (Da-sein). Ainsi, dans l’impact corporel du processus créateur, le corps imaginaire se mêle à l’origine corporelle de nos représentations et s’inscrit sous le signe d’un doublé comme une tentative de reconnaitre les effets mutatifs du corps imaginaire en corps-réel. Chez Bachelard, l’incarnation corporelle est une réalité immanente qui tente d’émerger à la conscience au moyen d’une sorte d’accouchement infini qui est l’imagination créatrice dans sa perspective dynamique et fictionnel.
            On peut dire donc que chez Bachelard et Jung l’imagination n’est pas une dynamique désordonnée. Dans une sorte de dialectique entre le dehors et le dedans tout est changé. Les mouvements intérieurs de ma perception prennent les objets à l’extérieur comme des supports fixes pour produire des images fictionnelles. Ainsi l’âme sort du Soi (archétype de totalité et le noyau le plus intérieur de la psyché) et se révèle au monde comme langage fictif et, le Moi comme une usine de l’imagination, capte la réalité des objets dans le monde pour tisser et modeler l’individuation. C’est pourquoi chez Jung, le Moi serais un phénomène corporel, transindividuel et parfaitement fictif. Il est le chemin qui donne au mot je une fonction indicative et qui sert de médiation et avertit de celui qui est sa base archétypique (le Soi).
           Dans la voie de confrontation entre Moi et Inconscient tout le problème est de savoir si, dans l’axe Moi-Soi, l’élément de l’universalité propre au Soi doit être un nom ou un nom d’objet. Pour pouvoir s’engager dans le Dasein propre à l’Individuation le Moi doit donc prouver deux choses à la fois: l’objet au champ et à l’horizon de ce qui est ob-jecté, c’est-à-dire le rapport à l’objet comme monstration indicative du nom et, aussi, à des ébranlements qui se propagent à l’ob-jeu. Cela dans la tentative récurrente de pouvoir attacher l’individu aux expériences sensibles, dans la sphère du sensoriel et du jeu avec l’objet concret.
         Le plaisir tiré du jeu avec l’objet concret rejoindre des sensations fictives et, d’autre part, évoque l’ « inconscient visuel » soulignés aussi bien par l’ « inconscient sensoriel ». C’est ce double registre que convoque la transformation de la passivité en activité ; d’autre part, l’image traduit en termes d’un objet concret travaillent la question de la perception des formes et nous aidera à tenir ensemble quantité (affect, plaisir) et les qualités formelles et sensibles d’objet concret.
          Mais la seule intensité sensoriel de l’objet concret ne suffit pas à retenir les possibilités du Dasein en tant qu’être-au-monde. L’image mimétique produite par la fiction s’attache aux expériences sensibles d’objet extérieur pour faire l’irruption du fictif (structuré en langage) au milieu des autres étants, en révélant comment l’individuation ek-siste dans les propositions que ce sont de fictives langages.
         Il est surprenant de constater combien Bachelard et Jung mettent en évidence le pouvoir de l’image et des opérations linguistiques dans les vives actions du processus imaginatif. Selon Jung le Processus d’individuation est une dialectique vivante qui s’enracine dans l’imaginaire et nécessite de la médiation d’un corps pour capturer les objets dans la nature et permettre aux mécanismes de l’inconscient a bâtir des opérations linguistiques. Dans le Processus d’individuation la virtualité de l’archétype prend corps à travers l’image et de la confrontation des opposés pour atteindre ensuite l’univers de la représentation du monde matériel.
          L’imaginaire, fruit de notre intelligence, est une production typiquement humaine et fictionnel. Les mondes réel et imaginaire sont liés par toutes les catégories d’images ornée jusqu’à l’image de synthèse qui nourrisse le processus d’individuation. L’imaginaire et le réel se mélangent dans le quotidien humain et met en jeu le langage fictionnel. En y réfléchissant, je dirais qui est fausse l’idée d’une psychanalyse toute réaliste et pragmatique, c’est-à-dire “scientifique”. En effet, il faut souligner que les concepts analytiques constituent aujourd’hui un corpus dont la valeur scientifique dispose d’un langage d’interprétation fictionnel qui permet laisser venir les rêves, les images pour les mettre en forme et les comprendre.

 

Le Dasein, le fantastique et la praxis analytique

         On ne peut pas détacher l’expérience psychanalytique de la situation imaginaire et fictive que le langage implique. Le processus analytique commence par le savoir de l’observation empirique et fait appel à une base rationnelle apriori. J’observe que l’action analytique libère de forces inconscients thérapeutiques, plus on fait l’expérience d’une créativité fictionnelle. Je dirais que nous trouvons le jeu des mécanismes inconscients dans le fantastique. En fait le Moi invente le rêve et la fiction pour éviter une évasion de la réalité. C’est une des raisons pour lesquelles l’interprétation des rêves et les histoires fictionnels deviennent pour l’analyste le médium sur lequel il prend appui dans la pratique analytique.
          Dans la relation analytique le récit fictionnel est une forme d’art tout à fait original. C’est une attitude essentielle de la psyché qui engendre par la conjonction des opposés le symbole. Dans l’acte fictionnel l’analyste et l’analysant n’ont aucune certitude, pas même la certitude de l’incertitude. Il existe une connaissance généralisable qui transforme des circuits libidinaux en sensations qui pourrait bien se transformer et aboutir à une prise de conscience ou à une mythologie vivante et agissante qui empêche l’analysant de s’enfermer dans un point de vue unique. Et, dans ces conditions, pourquoi ne pas chercher la talking cure, dans une psychanalyse plus fantastique que de la conduire comme une expérience scientifique.
           À partir de mes recherches psychanalytiques personnelles d’après plus de quarante ans devant une épreuve vivante de la cote de l’analyste et, actuellement, de mon travail de superviseur dans l’université PUC-Rio, nous trouvons de pistes créatives pour établir une praxis analytique où la fiction nécessaire à symbolisation et à prise du réel est orientée vers un travail corporel et d’utilisation de l’argile comme “outil de travail analytique”. Ce travail clinique s’exprime sous la forme d’une méthode où nous travaillons l’émotion des enfants à travers de l’argile comme “objeu”, c’est-à-dire “l’objet du jeu analytique” qui consiste à borner l’imagination de l’analysant par le biais de la création métaphorique et fictionnel. Par ailleurs, je veux laisser quelques traces d’une activité clinique sur ma supervision qui met en évidence les modalités d’un travail de création psychiques avec des stagiaires de Psychologie de l’Université Catholique du Rio de Janeiro (PUC-Rio). Il s’agit d’un travail de prévention qui cherche une interaction entre art et clinique. [6]
          D’après 2006, en m’écoutant en tain que superviseur dans un travail créateur avec des groupes d’enfants dans une bidonville du Rio (Vila Parque Cidade), dans le cartier Gávea, nous avons un éclairage nouveau sur la construction d’une méthode en clinique où nous avons réussir à faire une interaction entre art, fiction et clinique. Ce qui est sûr, c’est que l’œuvre de Jung et celle de Bachelard m’a beaucoup aide à bâtir la surface théorique de l’atelier qui sert de support fixe aux fictions et rêves des enfants et des adolescents.
          Parmi les témoignages que l’on constate dans notre travail analytique avec un groupe d’enfants de cette bidonville “Vila Parque – Gávea” il y avait celui d’un petit garçon avec huit ans d’âge qui arrive toujours à la séance et porte une “glace de vanille” invisible. On constate que le plaisir de l’enfant avec cette “glace invisible” occupe une place importante dans sa vie imaginaire. Toujours sous un camp de l’émotion, le petit garçon regarde sa “glace invisible” dans sa main et se donne à le déguster. Nous acceptons alors cette émotion vécu autour de sa “glace invisible” pour accéder à ce qui cette histoire contient de fantastique.
           À notre avis, la fiction du petit garçon est crédible pour être précédée de beaucoup d’émotion. Chaque séance l’enfant utilise leur histoire de différentes manières. D’autre part, la façon dont l’histoire est racontée s’infléchit dans un sens totalement nouveau et hautement créateur dans la mesure où la fiction offre un champ de symbolisation largement déconnecté de la perception conscient de l’enfant. L’expérience a montré que ce qui l’enfant avait dit sous la forme de fiction s’applique au cours naturel des leurs relations érotisées e des choses qu’il a vécu avec sa mère. Loin de dissimuler le contenu latent qui accompagne le récit sur la “Glace de vanille invisible”, l’analyste invite le petit garçon à prendre l’aspect essential dans lequel il peut mettre en jeu son projet thérapeutique et joue il aussi avec la “glace invisible”.
         Ce que j’ai à dire en peu de mots, c’est que l’analyse est une “initiation au sentier du fantastique” pour les deux participants (l’analyste et l’analysant). E, il en résulte dans un examen plus approfondi (quoique encore superficiel) dans une sorte de ligne de force intérieure qui passe pour le désir de guérir qui se fait chair par une poièsis imaginaire et dans le sentier des composantes pulsionnelles de la “relation d’objeu” [7] .
           Dans l’atelier et ses lieux de création, l’analyste et l’analysant trouvent le refuge vital, un espace irremplaçable pour la sublimation des émotions. Ainsi, les émotions sont accomplies par une sublimation constituée par le montage des cinq termes de la “relation d’objeu” : la source (quelle), la poussée (drang), l’objet (object), le but (ziel) et l’objeu (object du jeu). Dans la “relation d’objeu” on donne une forme sensorial à Das-ding (processus par lequel la pulsion remplace un objet vide et manqué par un objet concret (l’argile).
            L’âme de l’analyste doit toujours être en intimité avec l’âme de l’analysant pour l’aider à réenvisager l’histoire qui engendre ses schèmes imaginaires. Il faut être présent dans la minute du discours de l’analysant dans l’espoir de mieux le dégager des enjeux de son imagination. C’est du silence qui sort de cette solitude imaginaire que doit, d’une façon précise (dans le temps), se donner le transfert de l’analysant. D’autre part, il faut dire qu’il y a une marge d’illusion philosophique et psychologique entre ce que l’analysant pense, entre ce qu’il dit et ce qui l’analyste pense qu’il dit.

La main outillée et l’argile comme “outil de travail analytique”

” L’homme possède par nature la raison et une main”
Thomas D’aquin

          Quand la notion de fiction est liée à celle d’une pratique clinique avec un objet concret comme « outil de travail analytique », on voit que la pratique et les théories s’interpellent pour donner place à une fiction matérielle avec deux espèces d’objet : les objets imaginés dans un discours solitaire, sans outil, et les objets imaginés dans un discours sensoriel ,avec outil et liée à l’imagination poreuse (imagination sous-la-mais – Zuhandenheit).
            On voit dans les objets imaginés par le « discours solitaire de la grammaire » une sorte de production imaginative qui s’inscrit dans la perception imposée par la syntaxe où n’existe pas un lieu pour ce qui ek-site – les outils. Dans l’imagination poreuse, par exemple, on peut formuler objectivement le système de référence grammaticale en faisant correspondance à une image produite dans l’argile par les mains. La pratique clinique avec des objets comme « outil de travail analytique » (comme l’argile, les tissus, des pigments, etc.) évoque toujours une psychanalyse avec un habitat dans le monde et met en cause la valeur fondatrice d’une théorie psychanalytique sans activité sensoriel.
             La psychanalyse est avant tout l’invention d’un cadrage. La mise en scène de l’argile comme « outil de travail analytique » nous ramène à modifier ce cadrage analytique. Cela, pour faire apparaître une psychanalyse qui se dirige toujours vers un nouveau cadre thérapeutique dont le but est de recevoir un nouvel objet, c’est-à-dire « l’objeu ». Cette cadrage repose sur la « relation d’objeu », elle porte trois éléments : l’analyste, l’analysant et l’outil. Et, comme dit bien Hervé Pasqua : « L’être de l’outil se caractérise ainsi par sa référence à d’autres outils et au Dasein. Ils dépendent ontologiquement de l’activité de ce dernier. » Dans ce cas, c’est l’usage de l’argile et non le savoir théorique sur l’argile qui livre l’être de l’argile, c’est à dire son ustensilité comme « outil de travail analytique ». Selon Pasqua : « Les étants sont traités d’instinct comme des choses à utiliser et ayant tout une valeur d’usage. » Et continue : « L’être de l’outil est de servir : L’outil est essentiellement quelque chose pour… ». (PASQUA, 1993, p. 42-43)
               Voyons ce que Bachelard a parlé sur les outils et sur la psychologie de la main outillée: “La main bien outillée rend ridicule la main mal outillée. Le bon outil maladroitement manié provoque le rire de tout un atelier. Un outil a un coefficient de vaillance et un coefficient d’intelligence. Il est une valeur pour un ouvrier valeureux. Les véritables rêveries de la volonté sont dès lors des rêveries outillées, des rêveries qui projettent des tâches successives, des tâches bien ordonnées. Elles ne s’absorbent pas dans la contemplation du but, ce qui est précisément le cas pour le velléitaire, pour le rêver qui n’as pas l’excitation de la matière effective, qui ne vit pas la dialectique de la résistance et de l’action, qui n’accède pas à l’instance dynamique du contre. Les rêveries de la volonté ouvrière aiment les moyens autant que les fins. Par elles l’imagination dynamique a une histoire, se conte des histoires.” (BACHELARD, 1992, p. 37)
               Dans la méthode de La « relation d’objeu » l’outil « argile » serait donc un « étant sous-la-main de l’analyste » pour l’analysant. Je dirais que pour définir la psychanalyse dans la « relation d’objeu », c’est la « talking cure sous-la-main », c’est-à-dire le fait de parler aussi par les mains à travers du jeu avec un outil. Dans ce sens, la « relation d’ob-jet » aboutisse sur la « relation d’ob-jeu » pour instaurer une zone dans laquelle se désémantise, dans la relation analytique, l’objet idée par l’objet du jeu (l’objeu).
                 On peut donc dire que la notion de « relation d’objeu » change la notion de “relation sujet-objet” dans la mesure où le « jet » de l’ob-jet perd son impérialisme e ne fonctionne plus par le mental. Dans la nouvelle perspective du « jeu » d’ob-jeu (objet du jeu), le mouvement de déconstruction du cadre analytique et de la théorie prend une nouvelle dimension : celle d’une sorte de “psychanalyse de la théorie” qui porte en soi la déconstruction du logocentrisme et du phallocentrisme par rapport à la méthode de Freud. Cette déconstruction du logocentrisme de la psychanalyse commence donc au moment où l’analyste prend un objet concret (l’argile par exemple) comme matrice d’éros en évoquant par une création nouvelle une “fiction matérielle et poreuse” riche pour être en soi une représentation visuelle et tactile. C’est une véritable magie; l’image existe parce qu’il y a eu la contiguïté physique de l’outil.
                   Il faut dire que dans la « fiction matérielle et poreuse » les excitations sont liées à résistance et dureté de l’objet concret qui permet transformer le « jet » de l’ob-jet en « jeu » de l’ob-jeu. Cette nouvelle relation entre le sujet et l’objet doit faire face à une dynamique matérielle où l’objet est détourné de son but, en tain qu’un ob-ject éloigné de sa dimension sensoriel, pour prendre place dans une dynamique réinvestie dans un objet autre que sexuel ou narcissique.
                  Il est très fréquent au monde psychanalyste d’écrire les histoires cliniques d’une forme “réaliste fictionnel”, c’est à dire “fantastique”, langagière et sans outil. Dans ce “fantastique” provisoire le Moi crée de petites œuvres dramatiques où les forces étranges du Soi prendre une forme déterminée de réalisme sans se donner délibérément à sensorialité de l’émotion. On dirait que dans ce cas, l’émotion prend l’image jusqu’à l’exécution phénoménologique de l’âme par le biais d’une imagination trop narcissiques. Ce qui provoque des formes complexes d’enjeu avec analyste et analysant : on peut avoir le sentiment qui le discours de l’analysant, ses “mensonges” sont irréelles, sont d’une réalité presque « fantastique transcendantale » et ses images témoigne de notre imaginaire intérieur et sur l’inertie d’une psychanalyse typiquement fruit de notre intelligence et de l’acte de la parole.
                      Dans ce cas, l’oreille du praticien de la psychanalyse n’écoute que des fictions toutes prégnantes d’un idéalisme magique ou l’écoute s’enferme dans un silence sans avenir. On voit que l’image qui domine la vie de l’analysant a des effets fantastiques et presque rien de “solide”, c’est plutôt “plus intime”. Mais, au plus profond, ce « fictionnel sans outil » mène à bien une psychanalyse qui témoigne d’un imaginaire qui cherche détacher l’expérience du langage parlée du langage sensoriel et de la situation qu’elle implique dans le monde des images de l’inconscient. Cependant la reconnaissance de ces sources d’excitations multiples, sans la double conjonction de réalité plutôt avec la “poésie” de notre imaginaire, peut être interprétée aussi comme des productions étouffant, aliénant et inhumain.
                     En retournant chez Bachelard et à la psychanalyse, il est juste de penser que ce qui a poussé Bachelard à étudier la psychanalyse, c’est bien la coexistence en elle d’une grande ouverture aux problèmes d’ordre “humaniste”; sans oublier l’activité thérapeutique et l’analytique existentiale, imaginaire et symbolique articulée dans l’œuvre de Jung. Comme chez Bachelard, pour Jung « il n’y a pas d’images sans excitations ». Il n’y a pas de mandala et individuation sans excitations. Jung soutienne l’idée que le psychisme est une sorte de « machine de bâtir des images » dont le but est avant tout aider l’inconscient à engager ses énergies archétypiques dans la démarche de l’individuation, en rendant le Dasein capable d’être. D’autre part, je dirais qu’il n’y a pas structure ontologique de l’être sans un outil à portée de la main en étant disponible à donner une forme concrète aux objets internes.

 

Psychanalyser: cette créative transaction entre le sujet et l’objet

« Le travail sur des objets, contre la matière, est une sorte de psychanalyse naturelle. Il offre des chances de guérison rapide parce que la matière ne nous permet pas de nous tromper sur nos propres forces. »
Bachelard [8]

                      La psychanalyse en tant qu’une démarche pratique et imaginaire est plus fantastique et fictionnelle que réaliste. Dans ce travail nous traitons de trois éléments de base, qui constituent le départ de toute imagination: le rêve, la fiction et « l’outil de travail » comme l’être du Dasein. L’inter-réaction imaginaire entre le dedans et le dehors suit de curieux desseins dans nos songes ce qui prouve la justesse d’une imagination structurée dans une démarche fictionnel et pragmatique.
                      Ainsi, même dans des images littéraires isolées, on sent en action un système symbolique déjà établi et lié à l’instinct, avec lequel on va bâtir la fiction pour « habiter » le dedans par le dehors. Il semble donc que le processus imaginatif et le processus d’individuation est de l’ordre de la fiction. Mais dans la formation de la fiction on peut dire que l’image traverse, l’être de l’image serai sa force. La difficulté será trouver la différence entre les fictions avec des « contenus d’imagination » avec des textes-images et fictions avec les « contenus de sensations sensorielles » qui met en évidence son pouvoir de fascination à travers l’évocation des différentes pratiques indiquant dans quelle direction toucher ou regarder.
                      À mon avis, la plus grande audace de Bachelard est en réalité sa façon d’aborder la question des images, c’est à dire de choisir d’utiliser l’image comme terrain d’étude, l’image comme le terrain privilégié d’observation des mécanismes de la psyché. Selon Bachelard le psychisme est animé d’une « faim d’images ». Cette « faim d’images » qui Bachelard voit dans les volontés dynamiques du psychisme sont bien présentes dans la topique de la psychanalyse jungienne. On voit bien alors que l’ouevre de Bachelard est bien plus complémentaire à de Jung que à de Freud. D’autre part, la psychanalyse freudienne agit comme une résistance qui marche comme « une psychologie du contre » qui anime Bachelard a porté des objections qui se manifestent comme un miroir pour le projet intellectuel et thérapeutique des analystes en général.
                      En effet chez Bachelard, le phénomène imaginatif lui-même ne peut être empirique. Comme un beau document littéraire il nous révèle l’onirisme du travail et les valeurs offensives de l’outil. Bachelard commence par les images du feu, de l’eau, de l’air. D’autre part dans « La terre et les rêveries de la volonté » comme un derviche il nous donne la main et nous invite à « habiter », fabriquer un monde, une maison de métal ou de pierre, c’est-à-dire avoir une production scientifique qui pousse l’imagination à analyser le « monde » et la mondanéité en se distançant ou en se rapprochant de l’imagination parlée et du « gestaltisme dynamique de l’imagination matérielle ».
                        Au pied de la montagne imaginaire et scientifique de la psychanalyse les conditions de possibilité de l’image de la main outillée est sous-estimée. Les images ont acquis une existence axée autour de l’avènement du langage fait de paroles. C’est la position de l’obsessionnel, une position d’attente, sans la jouissance de la main outillée. Toute la psychanalyse axée autour du langage faite d’outils empreints de réalité physique est avancée dans des nouveaux territoires pleins de richesses.
                            La main nue donne aux images une existence abstraite. D’autre part, la psychologie de la main outillée est gouvernée par les “outils-médiums” et envahi tout notre être d’une volonté « psychanalytique » de pénétrer l’essence de la vie et entrer plus profond dans l’abîme intérieur de l’imagination matérielle. L’outil aide l’analysant à abandonner son rôle imaginaire d’esclave des paroles issues du masque des conventions sociales pour l’aider à refléter sur ce que signifie être « dans » le monde.
                       Parmi les images les plus propices à exprimer l’étant de l’outil dans son arrivé au monde, il y a les images des Mandalas, elle-même un acte symbolique et souvent synonymes imagetique du temps du Dasein. Toute image Mandala visible est donc nécessairement inscrite dans un médium de support exerçant leur pouvoir de montrer l’invisible de la scène analytique. Et, notamment, ces images sont une sorte de témoin à prouver que la pulsion doit être jetée dans un océan d’espoir et entendu comme parcellaire de nos exigences affectives et qui sont au-delà d’un but sexuel.
                       Mais ce mode de transformation cherche dans le “médium-outil” une symétrie entre signes linguistiques, signes visuels et signes sensoriels. Il ne s’agit pas d’éviter l’alternance continue entre extériorité et intériorité; mais s’agit d’une attitude foncière qui est riche de tous les biens tant le domaine intellectuel que dans le domaine de la matière terrestre et ses images. Il savait que la conquête d’une imagination qui se laisse aller à se servir de la pierre et du bois passe par des images de la matière terrestre et de la main au sens où cette main peut avoir rapport aux choses en tant que telles. Bachelard disait : « Ces images de la matière terrestre, elles s’offrent à nous en abondance dans un monde de métal et de pierre, de bois et de gommes ; elles sont stables et tranquilles ; nous les avons sous les yeux ; nous le sentons dans notre main, elles éveillent en nous des joies musculaires dès que nous prenons le goût de les travailler. » (BACHELARD, 1992, p. 1)
                        La clinique psychanalytique s’intéresse à toutes curiosités bachelardiennes qui s’expriment à travers son travail archéologique qui dévoile le Dasein dans son être et nous ramène au fond de toutes nos métaphores matérielles. Il nous invite à solitude d’être dans le temps, en dénonçant que les forces imaginantes de notre esprit cherchent la constitution existentiale du “Là”, dans un cadrage aussi matériel et corporel.
                        Bachelard nous raconte ses “histoires extraordinaires” dans une variété de genres fictionnels. Confronté au champ de bataille de l’imaginaire et de l’inconscient, comme Freud et Jung, il est quelqu’un qui plonge ses habitudes dans la matrice de l’imagination littéraire et plutôt du rêve et de la rêverie. Il sait que toute image a des limites physiques qu’il faut déconstruire jusqu’à constitution matérialisé par un autre cadre. Ces rappels sur l’imagination doivent être compris comme une incitation à étudier en profondeur le sujet du “psychisme actif” revendiqué comme un art que dépasse la fiction pour proposer des modèles acceptables selon nos langages, par nos corps et par nos mains.
                            La tension constante de l’homme vers l’structuration physique de son inconscient et de la maîtrise de sa pensée inclut toujours les réactions corporelles. Les réactions corporelles sont houleuses face au désespoir existential d’une imagination pure. Il importe de regarder le désir en se penchant au-delà de toute forme pure, c’est-à-dire dans une situation phénoménologique en laquelle le champ de la vie solitaire de l’âme prend corps dans le cadrage d’une imagination matérielle. Ce corps à principe muet et dans une dissociation radicale avec une intelligence souveraine de l’irréel cherche un certain “dehors” : la matière (l’argile).
                    En d’autres termes, de l’extérieur l’argile fonctionne comme un “médium-témoin” que semble suggérer au analysant une fiction qui trace le vécu subjectif et verbal dans un vécu sensoriel. On voit que dans l’imagination active à travers un “médium-outil”, l’inter-réaction imaginaire, fictionnel et fabulatrice entre l’analysé et l’analyste, fabriquent une réalité qui ne laisse seulement venir les images du phantasme, mais à se confronter avec elles dans une écriture sensori-affective-moteur. Il est vrai que la fabulation et la fiction prend place dans la vie diurne par le biais de la rêverie, et de suite se mettent en scène dans la vie nocturne en provocant le rêve.
                         Je crois aussi que la fiction est le résultat d’une rêverie à trois centrée sur le destinataire de mille et une nuits. L’image, le mot et l’argile comme “médium-outil” ou “outil de travail analytique”, sont comme les ingrédients du rêve à trois ; et nous avons vraiment besoin des trois pour produire et faire fonctionner la fiction sensorielle et rester dans une position d’attente. C’est donc sur cet aspect que nous pouvons inventer toujours un cadre thérapeutique, pour être capable de faire la prolifération des relations image/langage/corps et avoir « sous-la-main » les mille et une nuits du processus d’individuation.
                     À mon avis, Chéhérazade se tait quand le jour se lève parce qu’elle est fatigué du monde névrotique du roi. Dans un état de narcissisme Chariar est victime des pulsions naturelles traumatisantes. Dans une vie coincé par des incertitudes, les artifices des paroles de l’anima du roi Chariar est capable de l’aider à abandonner son rôle d’esclave. Dans ce lieu imaginaire et sans outil, l’anima de Chariar est engagés dans une promotion métaphorique où le temps psychique prend une réalité immatérielle et fictive dans la fiction.
         Enfin, quel est le ressort concret qui détermine et qui fait véhiculer la mécanique affective du roi Chariar? Il s’agit d’une forme intangible de l’être qui dort pour rêver aux plus extraordinaires mystères de l’anima? Chez Chariar, l’anima s’est dérobé devant le risque de la mort. Mais quel temps dure alors une nuit? Les déterminations temporelles de son désir s’éternise et s’exprime essentiellement dans une nouvelle réalité psychique: être dans le monde “avec amour et joie”.
         Mais, le Dasein est plus extériorité qu’intériorité. On s’aperçoit qu’un système d’oppositions est mis en place pour le Moi. Ainsi, le monde nocturne réconcilie avec la résistance du monde diurne pour polir, dans une nouvelle dialectique, l’unité du Dasein. Les mille et une nuits du Dasein devienne alors celle de tous les jours. D’emblée, l’expérience quotidienne de la conscience trouve la positivité de la bonne image et s’abime dans l’incertitude de l’instant, c’est à dire dans la responsabilité de la faute ek- de l’ek-sistence.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FREUD, S. (1976). Além do Princípio do Prazer – Obras Completas – volume VIII. Rio de Janeiro: Imago.
GOUVÊA, A. P. (2005). A Exterioridade como condição indispensável à atividade ética e estética em Psicanálise, in Bachelard Razão e Imaginação (Org Marly Bulcão). Bahia: UEFS/NEF.
______________. (1999). A Tridimensionalidade da Relação Analítica. São Paulo: Cultrix.
JUNG, C. G. (1975). Memórias, Sonhos e Reflexões. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira.
SOURIAU, E. (1990). Vocabulaire D’Esthétique. Paris: PUF.
WITTGENSTEIN, L. (1996). Investigações Filosóficas. Petrópolis: Vozes.

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