Fenomenologia do Azul: Bachelard e Yves Klein – Alvaro de Pinheiro Gouvêa

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Yves Klein

Yves Klein

Fenomenologia do Azul: Bachelard e Yves Klein

Alvaro de Pinheiro Gouvêa

 

Resumo

Numa escritura sem fim nem começo, com pretexto de externar vivências através da cor, Yves Klein encontra em Bachelard as bases definitivas para desenvolver sua arte. Pontuando sua obra com fragmentos do discurso de Bachelard, Klein intervém desenvolvendo planos verticais e horizontais e acaba atingindo outros planos para além do problema da cor: o plano do desejo. No “penetrável” de um tipo de pigmento azul, talvez o mesmo que Gioto utilizou no teto da Capella degli Scrovengni, também chamada Arena Chapel, em Pádua, Klein pinta seus quadros e inaugura seu IKB (International Klein Blue). O intuito do artista é movimentar o desejo a procura de luminosidade interior, virtual, decididamente fenomenológica e distanciada ao máximo do trabalho físico durante a criação. Segue-se uma dinâmica de desmaterialização no coração mesmo da matéria impondo como principio um afastamento voluntário da obra “a arte precisa se completar diante dos meus olhos e sob o meu comando.” Esse paradoxo “materializar-desmaterializando” diante dos nossos próprios olhos e com a ajuda da imaginação porosa nos convida enquanto psicanalistas a inserir no processo analítico, através do “Ateliê Terapêutico”, a prática do “devaneio aéreo” e da “imaginação sensorial” como meios de ativar a imaginação, ou seja, a imaginação sensório-motora como veículo da sensibilidade. Dentre os benefícios adquiridos por essa metodologia[1] impregnada de Jung, Bachelard e do neo-realismo de Klein, teríamos o de prevenir ou desconstruir estruturas psicológicas neuróticas através do manusear a argila ou sonhar com a cor de nossos sonhos na dimensão infinita do manuseio da cor-pigmento. “Birds must be eliminated – Pássaros precisam ser eliminados” (KLEIN,CHM) Essa filosofia do distanciamento pelo apagamento do que existe de supérfluo no Ateliê terapêutico (“Ateliê intimo” e “Ateliê de imagem”), encontramos milimetricamente impressa no texto abaixo escrito por Bachelard e usado por Klein em uma de suas exposições:

O mundo está então do outro lado do espelho sem aço. Possui um além imaginário, um além puro, sem aquém. Primeiro ele não tem nada, depois um nada profundo, em seguida uma profundidade azul. (Bachelard, 2001, p. 170)

Ao estabelecer nesse nosso trabalho um diálogo entre Bachelard e Yves Klein, buscamos construir conexões teóricas entre o artigo “O céu azul” presente na obra de Bachelard “O ar e os sonhos” (Bachelard, 2001, p. 161), o “Chelsea Hotel Manifesto – CHM” de Yves Klein e as noções de “Ateliê Íntimo” e “Ateliê de Imagem” desenvolvidas por Gouvêa no artigo “A imagem como metáfora do desejo” (Gouvêa, 2007, p. 225). Através desses textos propomos uma reflexão em torno da noção de “Ateliê íntimo” e “Ateliê de imagem” com vista a uma práxis clínica em que se privilegia a monocromia como estratégia analítica ao utilizar pigmentos coloridos e a argila como instrumental de trabalho analítico. A tela branca e o monocromo em torno de pigmentos coloridos aparecem então como base fixa para o desejo. O branco não trapaceia e nos convida a dar forma a emoções internas preparando nosso ser para a cor. Assim o efeito surpresa da cor nos permite esconder e revelar aspectos impensados do desejo.

 Introdução:

Ao estabelecer um diálogo entre Bachelard e Yves Klein, esse trabalho se propõe estabelecer conexões teóricas entre o artigo “O céu azul” presente na obra de Bachelard “O ar e os sonhos” (BACHELARD, 2001; 161), o “Chelsea Hotel Manifesto – CHM” de Yves Klein (KLEIN, Y. (1961). The Chelsea Hotel Manifesto. Acesso em: dezembro 2011. Disponível em: http://yveskleinarchives.org/documents/chelsea_us.html) e as noções de “Ateliê Terapêutico”, “Ateliê Intimo” e “Ateliê de Imagem”.

A partir desses textos construímos a base para algumas reflexões em torno da metodologia em psicologia clinica, desenvolvida por Gouvêa em mestrado e doutorado pelo Departamento de Psicologia da Puc-Rio, com a orientação de Monique Augras e, em doutorado sanduíche, no “Centro Gaston Bachelard de Pesquisa sobre o Imaginário e a Realidade” pela Universidade da Borgonha, sob a orientação do Prof. Jean-Jacques Wunenburger [2].

As noções de “Ateliê Terapêutico”, “Ateliê Íntimo” e “Ateliê de Imagem” são recentes e foram desenvolvidas por Gouvêa no artigo da revista “Contracampo” do programa de pós-graduação em Comunicação publicada pela UFF[3].  Essas noções possuem um duplo objetivo: o primeiro é registrar o papel “realístico-imaginário” do Ateliê como algo que o psicólogo pode se apropriar para impregnar o espaço do setting analítico da realidade material. Essa realidade material pode ser da ordem da cor (estruturas-cor; pigmentos) ou do campo do sensível sensorial das argilas, das pedras e outros materiais. O segundo objetivo é argumentar que o formato dado ao Ateliê pelos artistas pode servir de modelo para o analista no momento em que vai abrir o seu consultório. Sendo assim, um “consultório ateliê” pode oferecer condições de possibilidade ideais para uma práxis analítica voltada para a dimensão sensório-motora do ato analítico. Verificamos que a propriedade física dos objetos quando inseridos no espaço concreto e tridimensional do Ateliê ajuda veicular a dimensão lúdica do desejo. Nesse caso o Ateliê funciona como “Ateliê Terapêutico” oferecendo suporte fixo para dar forma às imagens das emoções do analisando e do analista.

E preciso acentuar que o psicólogo ao se transpor para o campo da ação analítica através do “Ateliê Terapêutico”, libera-se em parte da dualidade entre sujeito e objeto, renovando surpreendentemente o sentido da cura em psicologia. De posse de um manancial riquíssimo de imagens simbólicas plástico-criativas, que se renovam e surpreendem dentro e fora da sessão do “Ateliê Terapêutico”, o analista se sente mais apto a participar ativamente do processo de cura. Verificamos que a interpretação através dos objetos fabricados em imaginação livre no Ateliê Terapêutico favorece o diálogo e dinamiza o diagnostico e o prognostico.

A produção do analisando seria também sua obra, ou seja, o suporte de uma expressão inconsciente e imaginaria capaz de transpor o plano da neurose para encontrar o eterno, infinito fora de si mesmo. No mundo dos fenômenos o analisando veria a obra alargar a sua visão de mundo ao sobrepor alternadamente aparência e idéia. Esse problema requer um estudo mais longo e detalhado que só pode ser feito no cotidiano de uma prática que englobe pensamentos, conceitos da psicologia de hoje, relacionando-os com o mundo infinito dos fenômenos surgidos no “Ateliê Terapêutico”.

O “Ateliê Terapêutico” é tridimensional e elimina em parte o problema de um ilusionismo muito comum no consultório tradicional do analista onde se exerce a “cura” pela linguagem verbal. A ilusão e a ficção ao se moverem na tridimensionalidade do Ateliê, oferecem uma variedade de formas concretas para que o analisando possa comparar, contemplar intensa, natural ou obsessivamente as imagens de suas emoções. O olhar mobilizado pela mão torna possível o “olhar sensorial” capaz de transformar criativamente em palavras objetos internos e externos antes estranhamente associados pelo analisando a formas emocionais angustiantes.

Um projeto recente (2008) denominado PIPA (Produções do Imaginário e Psicologia Aplicada – http://pipa.psc.br/) tem levado adiante a metodologia proposta por Gouvêa no livro “Sol da Terra: o uso do barro em psicoterapia” e utilizado como “instrumental de trabalho do analista” ou “objeto material” a argila e pigmentos coloridos.

A noção de “Ateliê Terapêutico” vem sendo colocada em prática por um grupo de estagiários de psicologia da Puc-Rio e de psicólogos recém-formados, particularmente voltados para essa abordagem mais funcional do ato analítico em que se preconiza o uso de objetos como “instrumental de trabalho analítico”. Trata-se de uma pesquisa que no momento vem sendo desenvolvida na disciplina de Estagio Básico II, III e IV, da graduação em Psicologia da Puc-Rio e com o apoio da Vice-Reitoria Comunitária da Universidade.

É importante frisar que o projeto ser assumido pela vice-reitoria da Puc-Rio, possibilitou a permanência de quatro psicólogos que foram formados dentro da metodologia e desde então vem trabalhando no projeto PIPA. Esse projeto envolve no momento 30 estagiários de psicologia que se alternam a cada semestre e atendem em duas áreas da zona sul carioca: o projeto “Pipa Vila Parque” e “Pipa Vidigal”. São vários grupos de crianças e de adolescentes no Vidigal e outros grupos de crianças e adolescentes na Favela Vila Parque Cidade – Projeto Parque Vivo. O PIPA atinge no momento mais de 100 pessoas entre crianças e adolescentes.

A metodologia de trabalho do PIPA inicialmente teve como base teórica a psicologia junguiana inspirando-se, em parte, em reflexões feitas a partir das obras de Bachelard e nas monocromias de Yves Klein. Trata-se de um trabalho psicoterápico que faz uma interface entre o social e a clinica e visa à imaginação das formas e das emoções (pela via do barro e de pigmentos) trabalhando numa linha de prevenção.

Além do trabalho com o barro, como ferramenta de trabalho do analista, fazemos uso dos chamados “Ateliês Terapêuticos” onde usamos diferentes materiais com texturas diferentes: o barro, a tela branca como suporte inicial para projeções, o gesso, a cola, a massa corrida e, buscamos a monocromia como estratégia analítica para inserimos pigmentos coloridos.

Eis, agora, de maneira mais precisa, três breves objetivos desse nosso artigo: 1) fazer uma reflexão sobre a proposta de Yves Klein; 2) tecer algumas considerações sobre o capítulo “O céu azul” escrito por Bachelard no livro “O ar e os sonhos” e, 3) formular Idéias e Impressões sobre o projeto Pipa com sua práxis em “Ateliês Terapêuticos”.

1 – Uma breve reflexão sobre a proposta de Yves Klein

Para Klein a imaginação é veículo para a sensibilidade. Toda a obra de arte de Klein é uma pergunta sobre a relação entre a arte e o sensível e envolve os elementos fundamentais: a terra, a água, o fogo e o ar. Apagando e construindo imagens em água, ar, fogo e vento, Klein passeia pelos quatro elementos tão presentes na obra de Bachelard. Voando na cor, fundamentalmente no Azul, Klein inspira-se em Bachelard e cria uma antropometria capaz de preencher o espaço vazio de um ateliê repleto de sonhos aéreos.

Diria que numa escritura sem fim nem começo, ao pretexto de externar vivências através da cor, Yves Klein encontra em Bachelard as bases definitivas para desenvolver sua arte. Pontuando sua obra com fragmentos do discurso de Bachelard, Klein intervém desenvolvendo planos verticais e horizontais e acaba atingindo outros planos para além do problema da cor: o plano do desejo.

No “penetrável” de um tipo de pigmento azul, talvez o mesmo que Gioto utilizou no teto da Capella degli Scrovengni, também chamada Arena Chapel, em Pádua, Klein pinta seus quadros e inaugura seu IKB (International Klein Blue).

Em 1961, no “Chelsea Hotel”, prestigioso hotel da boêmia histórica em Nova York, em colaboração com Neil Levine e John Archambaut, escreve Klein um manifesto conhecido hoje como “Chelsea Hotel Manifesto”. Esse manifesto foi publicado com algumas alterações em 1965 numa exposição de Klein, na Galeria Alexandre Lolas de Paris. No CHM Klein nos diria:

A pintura não me parecia mais estar relacionada funcionalmente ao olho, em meu período azul monocromático 1957, eu tomei consciência do que denominei sensibilidade pictórica. Essa sensibilidade pictórica existe para além de nosso ser, contudo pertence à nossa esfera. Não temos nenhum direito de possessão sobre a própria vida. É só pelos meios de nossa possessão da sensibilidade que somos capazes de adquirir vida.

Diferentemente do poeta que contempla o céu “como um azul consolidado”, o artista Klein fazendo justaposição de dissonantes ou justaposições complementares pelos não contrastes do azul, chega a uma monocromia que nos convida a sonhar cor no que a cor tem de pragmático e virtual.

Volta-se ao núcleo da cor.

O intuito do artista é movimentar o desejo à procura de luminosidade interior, virtual, decididamente fenomenológica e distanciada ao máximo do envolvimento físico durante a criação. Segue-se uma dinâmica de desmaterialização no coração mesmo da matéria impondo como principio um afastamento voluntário da obra “a arte precisa se completar diante dos meus olhos e sob o meu comando.”

Esse paradoxo “materializar-desmaterializando” diante dos nossos próprios olhos e com a ajuda da imaginação porosa Klein nos inspirou enquanto analista a inserir pigmentos como instrumental de trabalho analítico. Assim, a prática do devaneio aéreo e da imaginação ativa como meio de ativar a imaginação veio a ser feita em nossas sessões analíticas a partir de monocromias criadas pelos analisandos e no que chamamos de “Ateliê terapêutico”.

A imaginação e a monocromia como veículo da sensibilidade.

Dentre os benefícios adquiridos por nossa metodologia (metodologia impregnada do neo-realismo de Klein) teríamos o de prevenir ou desconstruir estruturas psicológicas neuróticas através do manusear e sonhar com o azul de nossos sonhos na dimensão infinita da cor-pigmento.

Perguntas foram surgindo: o que é cor?

Talvez a única coisa a ser dita sobre a cor é que ela pode ser condensada em seu aspecto físico como pigmento. A ênfase na materialidade da cor nos levava à noção de superfície, textura e forma. Na mente do analisando a cor estava sujeita aos seus devaneios, a intenções racionais, emotivas, às lembranças visuais, aos transtornos psíquicos ou, simplesmente, aos desejos não confessáveis de um Eu que busca consolidar-se para além da palavra.

Mas a cor implica também além da existência materializada em pigmentos na necessidade de encontrar suportes convencionais para que possa existir para além dos olhos do observador. A cor teria então algo de impessoal de impenetrável quando fosse abordada dentro dos limites do sonho ou do devaneio. Em sua natureza de pigmento ela exige a existência de um suporte para encarnar sua materialidade.

Pensar o azul não é fazer o azul.

Antes precisamos encontrar suportes sólidos e geométricos para encarnar a dramaticidade da cor preferida. Impossível descrever aqui em profundidade todo o processo dialético entre o fazer e o pensar o azul. Dentro dessa dialética um espaço vazio e dinâmico surge e leva à necessidade de imagens imaginadas capaz de promover a atitude estética propiciadora da cura. O vazio e o azul se juntam ao pigmento envolvendo todos os valores de elasticidade e leveza necessários ao processo de transformação do individuo.

 Esse é um fato importante que faz pensar o analista que almeja atingir as dimensões materiais da cor pelo agir da clinica. A materialidade da cor faz algo impessoal e psíquico captar o traço numinoso da realidade.

Mas que é o azul?

“O hino cladeliano responderá: o azul é a escuridão tornada visível.”

(Bachelard, 2001, p. 172)

Bachelard em “O ar e o Sonhos” também percorrendo uma escala de desmaterialização do azul do céu nos convida a refletir e a por em ação o “absolutamente puro” do devaneio aéreo. A palavra azul designa, mas não mostra (Bachelard, 2001, p. 165). Isso equivale a dizer que em seus numerosos valores de imagem o azul do poeta e mesmo o azul do pintor é iminentemente imaterial. Da mesma maneira que o poeta sente o azul como um “devaneio em face do azul”, fazer o azul sem endurecê-lo nos objetos, ou seja, mantendo a imaginação aérea, trata-se de uma tarefa que exige movimentar virtualmente a cor, em sua estrutura mesma, ou seja, em sua realidade de pigmento.

Por outro lado, ao optar pelo azul, o pintor Yves Klein, como sempre desejaram os poetas, quer nos levar a sonhar a cor através da práxis da antropometria, criando a chamada “sensibilidade pictórica imaterial”. Contudo, parece que esse desejo na verdade obedece a uma dinâmica ativa e paradoxal, capaz de por em ação o devaneio aéreo do pintor Klein.

A primeira exposição de Klein, monocromos de diferentes cores, se desenrola como uma complexa aventura de criar a sensibilidade pictórica imaterial, dirigindo-o para a antropometria (1956-1957). Diria ser Klein um artista cheio de paisagens na cabeça e cuja visão de mundo pode ser considerada como uma visão global ou esférica. Sua obra monocromática guarda a dimensão infinita da cor numa tentativa de amenizar os contrastes entre o imaginar, o fazer e o sonhar.

O problema, além do puro sentido prático, é também e, principalmente, o de tentar desmaterializar o azul no coração da própria matéria, ou seja, dividir a “matéria cor” em seus estados pictóricos imateriais. Aqui é que o tema das forças “vazio” ganha contornos mais definidos em sua obra e leva Klein a criar o teatro do vazio no desejo de manipular o vazio.

Segue Klein inspirando-se não só em Bachelard, mas lendo Hegel e poetas como Mallarmé. Em toda sua proposta “de ultrapassar a problemática da arte através de uma sensibilidade pura e imaterial” encontramos um jovem atormentado, inventivo e preocupado em encontrar uma solução para resolver o problema do “distanciamento” que o ajudaria a manter um oportuno distanciamento da pintura. Aqui Klein cria os chamados “pincéis vivos”.

O objetivo do “distanciamento”, se pudermos falar em objetivo, seria o de levar o artista pintor e o artista espectador à gênese estrutural da cor, mergulhando todos num “mundo ateliê”, supostamente fixo em uma estrutura aérea e capaz de dissolver a extrema solidão de uma matéria perdida no tempo e num espaço de fantásticas intenções objetais. Se no “distanciar” o tempo se torna veloz, paradoxal e imediato, é porque o artista se preocupa também em atingir outras dimensões para além da cor em si mesma, penetrar o céu até sentir e ver azul, ser capaz de mergulhar na imensidão do céu pelas camadas longínquas e superpostas de vazios imaginários, como aprendera de Bachelard.

Klein deposita seus objetos não “nas nuvens” como querem na modernidade fazer nossos internautas, ao contrário, apodera-se do vazio pictórico de uma imaginação alada para ultrapassar a problemática da exigência de ter que possuir um lugar consolidado para guardar devaneios diurnos e noturnos. Ao desmaterializar o azul celeste como prática do devaneio aéreo do pintor, Klein se torna ousado, critico, irônico levando o espectador a participar de suas criações, transformando o instante em arte, a arte do vir a ser do ser, como se ela estivesse pulsando no próprio núcleo da cor, no interior mesmo da alma em chamas ou evaporando-se no deixar vir do vazio.

Ao construir a cor-luz com base no tema do azul celeste, Yves Klein nos deixa essa sabia advertência:

“Pássaros precisam ser eliminados”.

A verdadeira conquista do espaço-tempo-cor no homem Klein é vivida como vontade monocrômica saída de espaço tridimensional, povoado de vazio e guardando no tempo a leveza do azul do céu. Assim, sujeito a uma escritura sem fim nem começo, talvez como pretexto para externar vivências através da cor, Yves Klein mergulha em Bachelard”, fundamentalmente no céu azul” de Bachelard, onde encontra argumentos teóricos e poéticos para continuar suas aventuras na arte de ordenar vazios em espaços não-mentais de felicidade e sentimentos azuis.

Numa milimétrica percepção da poética alquímica bachelardiana, o pintor tece sua arte pelo distanciamento e apagamento do que existe de supérfluo no ateliê, seja ele o “Ateliê Intimo” ou o “Ateliê de Imagem”. Aprendera com Bachelard que “O mundo esta então do outro lado do espelho sem aço. Possui um além-imaginário, um além-puro, sem aquém. Primeiro ele não tem nada, depois um nada profundo, em seguida uma profundidade azul.” (Bachelard, 2001, p. 170)

2 – No céu azul o ar e os sonhos

“O narciso aéreo mira-se no azul”

(Bachelard, 2001, p. 172)

Ninguém melhor que Bachelard para iluminar a práxis de alguém que almeja uma purificação do imaginário bloqueado pelo excesso de conhecimentos adquirido dos livros, das teorias e, porque não da própria vida. Bachelard registra que “O consciente malfeito, o consciente acabado é tão nocivo para a alma sonhadora quanto o inconsciente amorfo ou deformado.” E nos sugere: “O psiquismo deve encontrar o equilíbrio entre o imaginado e o conhecido. E esse equilíbrio não se satisfaz com vãs substituições em que, subitamente, as forças imaginantes se vêem associadas a esquemas arbitrários.” Para Bachelard “a imaginação é uma força primeira que deve nascer na solidão do ser imaginante.” (Bachelard, 2001, p.180)

A imaginação terrestre também se apodera do gênio Bachelard que fala de consciente e inconsciente como alguém que transita nesse espaço criativo da psique e chega a consolidar um discurso inventivo sobre a relação dialética entre o “Eu e o Inconsciente”. Sabia que a virtualidade e multiplicidade dos arquétipos poderiam ser visitadas sem perigos maiores para a alma que mergulhasse em olho e espírito na contemplação do céu azul. Comentando as páginas de Coleridge ele diria: “…não tardamos a reconhecer que o olho e o espírito, juntos, imaginam um céu azul sem resistências; sonham juntos uma matéria infinita que contém a cor em seu volume, mas sem poder jamais encerrá-la…” (Bachelard, 2001, p. 167)

Aqui me perguntaria sobre a condição de possibilidade de uma metafísica da imaginação que reconhecesse o olho, o espírito e um lugar para as mãos. A união inteira do sentimento e da vista sonhando uma matéria que contém volume e textura de objetos cuja cor é sentida também manualmente. O céu azul deixaria então de ser uma propriedade apenas para os olhos e realçaria a pureza máxima do sentimento que não seria apenas uma coisa visual e onírica. O azul das mãos quentes, do duro, do compacto que faz vibrar e que tocam os pigmentos azuis levando o cego a sonhar um sentimento carregado das impressões de calor da matéria. Para o psicanalista o problema da imagem do céu azul, ou seja, o da realidade dentro de um setting analítico, se encontra na simultaneidade entre o pintor e o poeta. Sendo assim, a palavra azul deveria designar e mostrar ao mesmo tempo. O problema é que ora onirizamos demais e ora materializamos demais.

Talvez possamos encontrar soluções se debruçarmos agora sobre essas reflexões de Bachelard em seu texto “O céu azul”: “O céu azul se torna côncavo sob o sonho. O sonho escapa a imagem plana” (Bachelard, 2001, p. 170). No devaneio aéreo o sonho escapa a imagem plana. O mundo a princípio é o meu devaneio. Se não o fosse o meu ser seria encerrado em suas representações, sempre contemporâneo e escravo de suas sensações e privado da vacância dos sonhos. A imagem pela imagem, tal é a fórmula da Imaginação Ativa. Nessa prática procuramos restituir à imagem o seu psiquismo primitivo.

Entendemos que o Eu em sua faculdade de representação e decisão, deveria passar pelo estado de “vidente puro” devido ao fato de que é ele que deve decidir os porquês e os motivos do ser pensante. Sendo assim, embora muitas vezes cego diante do espelho sem aço de um vazio existencial, o homem enquanto “vidente puro” realizaria a “visão pura” necessária para colocar o Ser em movimento, silêncio e sintonia com o Si-mesmo. Aqui, o extraordinário mundo arquetípico envolve o Ser na imensa virtualidade da contemplação do céu azul ainda no reino do desejo, esculpindo uma metafísica da imaginação capaz de manipular as forças criativas do vazio na simultaneidade entre o que tem o Ser de pintor e de poeta. Nessa viagem metafísica o indivíduo se encontraria livre dos objetos supérfluos, ou seja, na miragem de um outro lado do espelho sem aço. Tendo alcançado esse ponto, essa “miragem” contendo uma ação física pode nos servir para estudar a contextura do simbólico, do real e do imaginário em seus estados pictóricos materiais e imateriais.

3 – O projeto de pesquisa “Pipa” (Produção do Imaginário e Psicologia Aplicada) e os “Ateliês Terapêuticos”.

O azul do céu é um bem comum. A maneira como Bachelard e Yves klein se apropriam dele serviu de inspiração para o projeto Pipa. De início, criamos próximo a favela da Rocinha no Rio de Janeiro, junto ao projeto “Parque Vivo” o “Pipa Vila Parque” de onde surgiu o nosso primeiro “Ateliê Terapêutico” com atendimentos às crianças e adolescentes do bairro. Essa nossa práxis e pesquisa se estenderam pela Favela do Vidigal (Pipa Vidigal) onde atualmente, em parceria com a Ong “Todos na Luta”, estão sendo atendidas cerca de oitenta seis pessoas entre crianças e adolescentes.

São mais de quatro anos (2007) de observações em torno de uma práxis em Ateliês Terapêuticos envolvendo leituras de Jung, Bachelard e Yves Klein, entre outros artistas. O resultado não poderia ter sido melhor. Certamente que o convívio com as obras de Bachelard mesclada com a experiência de Klein e de artistas como Edvard Munch, Alberto Giacometti, Contantin Brancusi, Picasso, Joseph Beuys, Francis Bacon, Louise Bourgeois, Nise da Silveira, vem nos ajudando a encontrar uma forma padronizada e uma linha de demarcação para o nosso “Ateliê Terapêutico”. Para sermos mais precisos, fora a reflexão teórica envolvendo a psicanálise junguiana e a sensibilidade pictórica imaterial de Yves Klein em sua antropometria que nos levaria de uma maneira mais participante e criativa ao texto “o céu azul” de Bachelard.

Num primeiro momento, esse encontro entre Jung, Bachelard e Yves Klein em nossa pesquisa teve como resultado a criação de um plano Piloto chamado “Laboratório de Imagem” que além de se movimentar virtualmente em estudos teóricos percebeu ser inadiável e necessária integrar toda e estrutura terapêutica numa metodologia propondo o Ateliê Terapêutico “Vila Parque Cidade” como caminho para a evolução da pesquisa. A nossa leitura juntamente com a práxis terapêutica nessas comunidades nos levou as idéias em torno da noção do Ateliê como setting analítico e, consequentemente, às noções de Ateliê Terapêutico, Ateliê Intimo e Ateliê de Imagem.

A pesquisa com telas e pigmentos foi realizado no Departamento de Psicologia da Puc-Rio envolvendo estudantes de pós-graduação da Universidade de Harvard e os próprios alunos de graduação da psicologia (clique aqui para ver o video). O “Ateliê Terapêutico” criado numa das salas do SPA (Serviço de Psicologia Aplicada) da Universidade servira como suporte fixo onde faríamos a transposição virtual imagética da imagem imaginada para o campo da expressão sensorial, através não só da “visão” da cor, mas entraríamos também no estrutural-cor pelo viés dos pigmentos e do próprio ateliê. Aprendemos que o sentido de construção está estritamente ligado ao de emoção e de individuação. Toda emoção tem necessidade para aparecer de um suporte fixo no qual ela possa se encarnar e eventualmente se materializar em imagem. A alma humana lança suas bases definitivas num corpo-a-corpo com o mundo, porém, é a simbiose cotidiana com o mundo dos objetos que capacita todo homem sair de uma existência comum para um estado de existência extrema no mundo. O espírito humano em sua ação natural interage com o ambiente e leva o indivíduo a ser um criador permanente. Ser artista é uma função estabilizadora natural que nos ajuda a dar forma de uma maneira significativa ao curso de nossa vida. Assim, em busca do penetrável sensorial dos pigmentos com o objetivo de externar vivências através de impulsos, fizemos a experiência do pigmento branco, do pigmento azul e do pigmento vermelho como instrumental de trabalho analítico. A tela branca servia como suporte fixo para as projeções de emoções através de imagens surgidas do encontro do azul ou do vermelho com o branco da tela, da massa corrida, das colas em suas diferentes tonalidades de branco.

A ideia inicial era de fazer o “enquadre” terapêutico em torno da utilização da tela em branco como base única e suporte para a imaginação ativa e do uso de uma cor determinada (o azul e o vermelho) como itinerário pictórico rumo à imaginação aérea e sensorial em psicoterapia. O céu azul, a tela branca e os pigmentos e a vontade de dar forma às nossas emoções se tornaram os ingredientes necessários ao Ateliê Terapêutico. Poderia então separar o céu do azul entrando no vazio do ateliê e consequentemente no vazio do analisando pelo nosso próprio vazio interior. Em se tratando do azul do céu e do espaço desse devaneio na imaginação Bachelard escreveria: “Na escala cósmica, o azul do céu é um fundo que da forma a qualquer colina. Por sua uniformidade, ele se destaca primeiro de todos os devaneios que vivem numa imaginação terrestre.” E continua: “o azul do céu é antes de tudo o espaço onde não há mais nada a imaginar. Mas, quando a imaginação Aérea se anima, então o fundo se torna ativo.” (Bachelard,2001, p. 175)

Aqui cabe a pergunta: o que nos dirigiu para a tela branca como suporte para a imaginação azul?

A partir das questões colocadas sobre o branco por Ludwig Wittgenstein em “Anotações sobre as cores” (Wittgenstein, 1996) e as vivências de Klein com o azul, passamos para experiências concretas em nosso Ateliê Terapêutico. Não foi difícil imaginar que como o céu azul, a tela branca poderia também vir a ser um suporte neutro e com quase nenhum obstáculo para que pudéssemos monta uma ação imaginativa onde a sensibilidade pictórica do analisando pudesse encontrar uma liberdade efetiva e ser impregnada de novas formas de realismo imaginário. Disso resultou uma nova maneira de abordar os conflitos psíquicos e uma nova maneira de pensar o espaço terapêutico e a relação entre o analista e o analisando. Verificamos que o setting se revelava mais ativo quando trocávamos o espaço terapêutico do “consultório normal” por um “Ateliê Terapêutico”. Nesse novo setting certos conceitos convencionais da psicanálise adquiririam uma nova roupagem teórica, levando a uma renovação radical na forma e no agir terapêutico. Nossa atitude foi a de criar novos conceitos como o de “Ateliê Terapêutico”, o de “Ateliê Intimo” e o “Ateliê de Imagem”. No “Ateliê Terapêutico” o analista e o analisando exerceriam um processo mútuo de criação. Esse Ateliê Terapêutico possibilitaria então inúmeras experiências no domínio da imaginação, da sensibilidade e formaria a seguinte equação:

Ateliê Terapêutico = Ateliê Intimo + Ateliê de Imagem

A questão agora seria a de aprofundar a noção de Ateliê. Verificamos que a palavra “Ateliê” surgiu do francês antigo “astelle” que significa “cavaco” ou “pó de madeira”, resíduos que restam do material utilizado pelo artista depois de terminada a sua obra. Artista e artesão influenciados pela estrutura orgânica do ateliê, unindo as mãos e os olhos ao misterioso poder de criação, sofriam a influência do espaço e dos objetos. No espaço do ateliê, essas almas verdadeiramente alquímicas, faziam suas pesquisas em meio a movimentos de reação à luz e à textura dos materiais. O olho tirando proveito da luz no sentido de permitir às mãos desencadear movimentos de reação e resistência à matéria viva encontradas no espaço do ateliê.

As dificuldades de espaço e o baixo poder aquisitivo levavam os artistas a habitarem o próprio lugar em que desenvolviam sua arte. Vida e atividade artística se misturavam. A precariedade do espaço se por um lado impedia o expandir do trabalho por outro lado criava um ambiente de misturas de cores, de objetos utilitários e objetos descartáveis transformando o ateliê numa espécie de porão alquímico. Nele o indivíduo descarregava todas suas emoções numa relação de troca com os objetos. A princípio a tensão criava um caos que funcionava como um convite constante à desconstrução e reordenação do Eu e da consciência.

O artista e o artesão se mesclavam na mesma pessoa.

O artista seria aquele que parecia melhor conhecer e ordenar a paisagem complexa que essa espécie de museu particular oferecia ao imaginário. A arte era refletida nas possibilidades de ordenações que juntamente com o caráter mutante e imprevisível das situações reais filtrava mental e sensorialmente a experiência. O ateliê oferecendo o espaço fixo para as pessoas se comunicarem e propor visual e manualmente uma experiência com as cores e formas. No ateliê Eu olho, Eu tento, Eu viro e reviro a matéria, volto a olhar a nova disposição que se registra no plano dos objetos e do comportamento humano meu e do outro, aceitando a interferência do inevitável.

 Ao longo desses anos de pesquisa dois novos conceitos definiriam e fundamentariam nossa prática clinica em torno do uso de objetos como ferramenta de trabalho analítico: o de “Ateliê Intimo” e o “Ateliê de Imagem”. A própria complexidade dos materiais e da vida impulsionava nossas reflexões teóricas para um trabalho clinico em que Arte e Vida se mesclavam entre palavras e a realidade física do consultório-ateliê. No âmbito criador do “Ateliê de Imagem” surgia um objeto ativo motivando o analisando para proposições dialético-pictóricas e a “criar” a sua obra como algo existencial. O sentimento de uma imobilidade inconsciente aos poucos ia se tornando secundária em relação ao processo de criação que iniciava. A emoção de lidar com os objetos no Ateliê Terapêutico alteravam nossa maneira de pensar e o agir se transforma em projeto de vida e saúde psíquica. Uma maquinaria erótica inconsciente apoderava-se do tempo e do espaço do Ateliê Terapêutico e, num arrebatamento metaforizado em imagens, arte e vida se misturavam numa cadeia de desenvolvimento que eventualmente se revela numa forma mais intima e consistente de decisões conscientes e sabias. O “normal” antes indistinto, ilógico e sem sentido era apreendido pela marca da matéria, permitindo o surgimento de formas mais claras e de conteúdos mais palpáveis. Agora a atividade psíquica vinha acompanhada de numa atividade manual. Saúde psíquica e veia artística abandonavam-se no Ateliê Terapêutico em formas imagéticas. E quando o analista e o analisando entrava em contato com a produção realizada pela atividade criadora das mãos se tornavam mais confiantes, confiantes precisamente no caráter expressivo e eficaz desse suporte convencional que denomináramos de “Ateliê de Imagem”.

No meio artístico seriam inúmeros os exemplos que poderíamos dar de ateliês em que vida e arte se misturam às produções. Para o artista o ateliê guarda todo o segredo alquímico necessário para que todos possam superar obstáculos impostos muitas vezes pelo mercado de arte. Brancusi deixou de herança ao governo francês todo seu acervo sob a condição de que o Estado reproduzisse o mais idêntico possível seu ateliê original, colocando suas peças exatamente como estavam no ateliê original. Temos a exemplo as produções de Duschamp, de Yves Klein, de Joseph Beuys, de Louise de Bourgeois, da brasileira Ligia Clarc, entre tantos outros.

Além do circunstancial presente nos resíduos, nos traços, enfim no “documentário material do analisando” presente no ateliê, este pode preservar também uma memória complexa capaz de produzir uma interação entre os materiais físicos e os conteúdos mentais que lembram desejos não ditos em linguagem verbal mas vividos pelo analisando durante a sessão. A partir da experiência em ateliês de expressão ficou fácil explorar diferentes caminhos e linguagens para entender o problema apresentado pelo analisando. O próprio fato de “existir o ateliê” já favorece uma certa concepção de existência que serve de dispositivo regulador entre consciente e inconsciente e ajuda o analisando a ultrapassar o sentimento quase totalmente inconseqüente e escrupuloso, de se ver como artista.

Numa realidade tangível capaz de testemunhar e evocar uma fonte primária de criação, o Ateliê Terapêutico, através do Ateliê de Imagem conservaria em seus extras e intramuros, o trabalho manual moldado pelas mãos. Envolvendo a linguagem, o pensamento, a visão e o olhar das mãos, criando um universo de representações em constante mutação, o espaço do ateliê funcionando como uma estufa para a intuição e a imaginação aérea bem como para a imaginação sensório-afetivo-motora. Em seu interior o ateliê guarda um foco cambiante que envolve olhos, mente e mãos que seguem sempre em busca de um arrebatamento capaz de renovar no tempo e no espaço uma poética reflexiva e irônica sobre a vida. Podemos ainda acrescentar que, no Ateliê Terapêutico, procedimentos terapêuticos e metodológicos, teóricos e técnicos e, sobretudo, práticos e afetivos, são capazes de criar um campo simbólico onde as ideias e os conceitos se apresentam em cadeias associativas condutoras de um agir que é saúde, ou melhor, de um agir-arte engenhoso produtor de formas emocionais.

O espaço físico do ateliê põe em evidência o potencial de criação e a capacidade de produzir mudanças que cada um carrega dentro de si e nos encaminha à fonte da linguagem falada e da linguagem sensorial. Ambas se tornam cúmplices da existência de uma capacidade adormecida das pessoas que esqueceram que são necessariamente artistas. Na clinica o ateliê aparece como uma espécie de réplica do útero. Nos ateliês o artista que existe em nós encontra uma forma empírica e pratica de mover-se junto aos objetos no espaço dando origem às situações carregadas de emoções criativas.

A oportunidade de fazer uma experiência com a argila, pigmentos coloridos e outros materiais no “Ateliê de Imagem” suscita em nós o prazer de abrir uma brecha que envolve todos num só momento de criação e onde as instâncias humanas artista/emissor, obra/canal e mesmo a de público/receptor aglomeram metáforas palpáveis. Nelas o olhar se converte e adquire para o indivíduo outra significação. Nossas próprias limitações envolvidas pelo fenômeno artístico operam o milagre de eliminar o isolamento, transformando os entraves psicológicos no exercício sonhador e imaginário de um voo dirigido para soluções na vida cotidiana.

Nos ateliês o caráter sedutor do vôo onírico não nos deixa negligenciar as pulsões e as emoções que anseiam por espaço e objetos concretos para poder tecer imagens. Essa força pulsional inconsciente que está na raiz de nosso ser ou essa “Vontade que quer e deseja” como nos disse Schopenhauer, é a “condição de possibilidade” de todo movimento criativo do analisando e do analista ao escolher como setting o Ateliê Terapêutico. O Eu nasce desse nódulo energético de pulsões e desejos infinitos e se forma em meio a objetos internos e objetos externos que se mesclam para gerar toda ou parte de nossas representações no universo. A consciência movida por um sentimento estético encontra no espaço do Ateliê Terapêutico um ninho que movimenta acontecimentos misteriosos. Nestes espaços as “intuições puras” buscam conexões mais arrojadas e pragmáticas. Essas “intuições puras” (que envolvem espaço e tempo) se transformam em “faculdade unificadora”. Quando em contato com o mundo do ateliê, essa “faculdade unificadora” se metamorfoseia em Eu e gera as operações da consciência.

O próprio corpo, impregnado de imagens interiores exercitam a razão e a emoção num movimento determinado pela “faculdade unificadora do desejo”. As aparências que os objetos externos nos mostram exercem uma ação real sobre o corpo regulando racional e imageticamente nossa capacidade de representação. O corpo se torna então o espaço privilegiado para receber e doar a riqueza crescente das experiências fabricadas pela percepção.

Destinado a mover objetos internos e externos no espaço, o corpo se torna o centro de ação capaz de fazer nascer uma representação de objeto. Da união do corpo com a matéria nasce o espaço de criação. Isso significa que em particular o sistema nervoso central aciona as mãos destinadas a mover o desejo numa porosidade que vai da latência a uma forma importante de criação. Nesse vai e vem dialético no Ateliê Terapêutico, a consciência de “existir” ultrapassa a qualidade fictícia do desejo virtual e abre a mente para o movimento concreto dos objetos no exterior, ao mesmo tempo em que aciona no indivíduo as vias sensório-motoras. O papel do ateliê será então o de abrir a percepção imagética racional para a percepção imagética sensorial que, através das vias motoras, executará a ação criativa do desejo. Aqui poderíamos falar do Ateliê Terapêutico como uma espécie de plataforma ideal para a produção do simbólico e como lugar da cura analítica.

Conclusão

Vimos que o fazer e o pensar de Ives Klein em combinação com a racionalidade crítica, extrema sensibilidade e sabedoria tão presente na obra de Bachelard vem servindo de inspiração para o trabalho clinico que o “Projeto Pipa” vem desenvolvendo entre as crianças e os jovens das comunidades do Rio de Janeiro, ou seja, a comunidade Vila Parque Cidade e Vidigal. Isso, num momento em que sozinhas a teoria de Freud e a de Jung já não mais bastavam para nos ajudar na nossa busca de ferramentas de trabalho necessárias para compor um “enquadre” mais criativo para os atendimentos terapêuticos.

O discurso de Bachelard sobre o imaginário e as suas reflexões sobre a imaginação nos levaram a esboçar uma noção de imaginário mais tridimensional e voltada para o mundo do ateliê. A partir de Bachelard e também das iniciativas de Klein no domínio da arte, abandonamos o suporte convencional da psicanálise clássica (o divã) e reinventamos o setting explorando a estrutura de ateliês, passando a trabalhar diretamente sobre telas e com a argila.

Estudando a estrutura lógica do ateliê de Klein, Giacometti, Brancusi, entre outros e, em consonância com a tópica junguiana e a filosofia de Bachelard, o nosso trabalho passou a explorar questões relativas à metodologia na clinica psicológica. Percebemos que a própria ordem dos objetos em diferentes níveis do ateliê, criava uma lógica perceptiva que liberava o setting tradicional de rigidez, uniformidade de composição, criando um arranjo lógico entre a maneira de trabalhar do artista e a do terapeuta. O principal meio de coesão e alinhamento entre o artesão e o psicólogo se encontrava no desejo do analista e do analisando quando buscavam na cor ou coloração, objetos, formas e processos pictóricos capazes de manipular formas altamente abstratas, reordenando-as no pensamento. Descobrimos que no ateliê, o objeto concreto ao substituir o “objeto idéia” ou ao compor com ele, nos levava a um “fazer imaginário”.

Entendemos porque Bachelard, apesar de seu onirismo literário, insiste em dizer que uma “contrapsicanalise” nos faria regressar ao “princípio do devaneio onde o céu estrelado nos é dado não para conhecer, mas para sonhar;” (Bachelard,2001, p. 180). E onde “estrelas fixas” teriam a missão de fixar, comunicar e reencontrar sonhos. Sonhos que se enraizariam num setting onde se formalizaria a inter-relação da imaginação com o mundo da matéria, levando a uma revolução perceptiva.

Isso não quer dizer que Freud tenha suprimido em sua teoria a condição de possibilidade de se pensar o setting analítico aberto ao mundo da matéria e capaz de dar forma ao ilógico, irreal e intemporal das pulsões pela via sensório-afetiva-motora. Segundo o próprio Freud, o recalcamento das incitações pulsionais são provenientes dos orifícios reais do corpo estando pois ligado às pulsões (oral, anal, fálica). As mãos exercem um papel crucial na exploração que o bebê faz dessas zonas pulsionais. Segundo Freud, as mãos e orifícios reais do corpo estão na origem do recalcamento e do sintoma. Em outros termos, as incitações pulsionais são capazes de provocar significação simbólica tanto a nível verbal como manual.

Assim, o sintoma e as representações recalcadas do inconsciente tendem sempre a retornar aos caminhos forjados na infância. Portanto podemos admitir que o recalcamento originário tivesse um componente imagético sensorial associado à uma memória manual. O desejo é nela agregado e instalado numa escrita sensorial irradiada a partir de uma fonte pontual disponível, como o barro, a tela em branco, os pigmentos, etc. E essa escrita de forma quase sempre geométrica guarda nuances sensoriais do recalque, produzindo a “representação de coisas” propriamente dita.

Também não poderíamos deixar de ressaltar que esse encontro entre o verbal e o lúdico leva o indivíduo a uma ação objetiva e criativa em torno do núcleo patogênico. O sintoma ao ganhar uma forma concreta através do contato manual com o Objeto Material, ajusta a linguagem metafórica à linguagem sensorial e uma nova disposição se registrara no plano dos comportamentos humanos, revelando a gradual transformação da metáfora, enquanto experiência linguística, no que chamaríamos de Metáfora Sensorial.

Convém ressaltar que na situação dialético-pictórica da Metáfora Sensorial, o sintoma é concebido tanto em linguagem verbal como em linguagem sensorial. Aqui, de certo modo, uma “nova objetividade” encontraria um “lugar para a palavra e a coisa” e o indivíduo, ao ser remetido para as suas experiências lúdicas infantis, nomearia o objeto do seu desejo não mais como um “não objeto”. De certo modo, a significação através da Metáfora Sensorial implica numa nova abordagem do problema do objeto para a psicanálise. Nessa nova abordagem do objeto o significante não seria mais separado do sujeito e ofereceria ao inconsciente a possibilidade de ser representado imageticamente no Ateliê Terapêutico.

Vejamos o que diz Gouvêa:

Numa espécie de “Ateliê Intimo”, na espessura de uma fenda cavada no próprio ser e em face ao traço e materialidade do objeto no exterior, o desejo engendra a geométrica forma metafórica. Em cerimoniais nem sempre aprazíveis, reconduzindo dissonâncias internas e percepções menos paradoxais, transformando toda complexidade numa multiplicidade obsessiva de questões, envolvendo-nos em negociações interna e externas; continuamente, o desejo cria e recria fantasias. E, na esperança de encontrar intervalos entre percepção, descrição e representação, esse mesmo desejo agenciado por essa máquina transformadora de emoções que é nossa psique, conecta-se com as qualidades fictícias da imaginação e engendra o símbolo. O objetivo parece sempre o mesmo: o de apaziguar cóleras emocionais pela via de algo visual e estético. (Gouvêa, 2007, p. 226)

De fato, no “ateliê como setting analítico” o lúdico é elevado ao máximo, exigindo que o enquadre se estabeleça numa dupla dimensão: uma interna, o “ateliê Intimo” e outra externa, o “Ateliê de Imagem”. Isso como uma espécie de solução objetiva para produção e autocriação dos elementos inconscientes que anseiam atingir dimensões fora do confinamento da mente.

Ainda que a reconstrução mental do analisando passe pela estrutura externa do “Ateliê de Imagem” e as reflexões simbólicas dele tiradas passem a ter uma forma exterior definida, é do mundo arquetípico do “Ateliê Intimo” que provém toda possibilidade de manifestação de ordem emocional e afetiva. No “Ateliê de Imagem”, o espaço concreto do ateliê aparece como suporte fixo e lugar de decisão onde os problemas formais devem desaparecer/aparecer, deixando ao Eu a incumbência lógica de ter que lidar com soluções possíveis e necessárias para se chegar a uma boa decisão.

 Notemos que é o Eu que decide quando diante de significações múltiplas e incongruentes, apesar de estar ele sempre a serviço do Si-mesmo. Aqui, o ateliê aparece também como lugar evocativo da potência numinosa dos arquétipos. Como tal, possibilita o elã comum entre o inconsciente do analisando e a matéria tomada pelo analista como objeto do jogo analítico. Nesse caso, a interpretação do analista recairia sempre no movimento psicológico do analisando que busca dar forma às emoções num movimento dialético de dentro para fora e de fora para dentro, sempre em busca de novos caminhos para a criação do ato analítico.

 Quando oferecemos no ateliê uma tela em branco para ser usada para revelar a verdadeira intenção do analisando, o analisando se sente livre para expressar suas idéias e sentimentos que acabam sendo descobertos, ora por intuição, ora por uma situação paradoxal dificilmente visível quando o processo é unicamente verbal. Já as cores em geral escondem mais que o branco mas, quando essas cores são agregadas ao branco, elas tiram do analisando um possível controle sobre suas observações e fantasias.

Grosso modo, o branco serve como superfície para fantasmas longínquos e o pigmento azul para dar contorno ao fantasma. Observamos que o branco da tela, cor impensada que se oferece às misturas das cores primárias e outros materiais, evocam estruturas também primárias. Observamos o caso do pigmento azul que quando jogado na tela branca permite constatar no instante exato a revelação do lugar e do papel que tem a cor como suporte e moldura para a variedade de “invisíveis” a que o Eu esta sujeito. A retina quando se envolve na luz do branco e do azul faz aparecer fantasias e, de certa forma, dá contorno ao desejo. Assim o mergulho no branco e no azul povoa os sonhos e devaneios do analisando trazendo a tona, através da imaginação ativa, fantasmas desconhecidos.

Concluindo voltamos a lembrar que tanto a noção de “Imaginário” como a de “Ateliê Terapêutico” possuem essa dupla dimensão: a dimensão “íntima e virtual” e a dimensão “imagética e formal”. Essa dupla base “arquetípica-virtual” e “imaginativo-concreta” é que nos levaram à noção de “Ateliê Intimo” e de “Ateliê de Imagem”. E, como já foi dito, o que chamo de “Ateliê Intimo” funciona como lugar de memória interna que, ao se deixar impregnar pelos objetos concretos, da origem ao “Ateliê de Imagem”. O “Ateliê Íntimo” enquanto um reservatório de “desejo”, “instinto” ou “pulsão” precisaria de uma réplica no exterior: o “Ateliê de Imagem”. O “Ateliê Íntimo” é um arquétipo, uma virtualidade imaginária e só poderá sofrer metamorfoses a partir da vivência do indivíduo no que chamo de “Ateliê de Imagem”.

A meu ver, a imaginação aérea de que tanto fala Bachelard em “O ar e os sonhos”, se traduz num movimento dialético que parte do que chamamos “Ateliê de Imagem” para o “Ateliê Intimo”. A intenção é sempre a mesma: buscar a intimidade virtual dos arquétipos sem perder de vista a materialidade do imaginário. No “Ateliê de Imagem” o virtual vira fenômeno. Aqui vale lembrar esse conselho de Goethe citado por Shopenhauer e Bachelard: “Não se busque nada por detrás dos fenômenos: eles próprios são a lição.” (Bachelard,2001, p. 177)

Bibliografia:

Bachelard, G. (2001). O ar e os sonhos. São Paulo: Martins Fontes.

Gouvêa, A. P. (2007). A imagem como metáfora do desejo. In CONTRACAMPO – Nº 16 – Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação – UFF. Niterói: 225-238.

Klein, Y. (1961). The Chelsea Hotel Manifesto. Acesso em: dezembro 2011. Disponível em: http://yveskleinarchives.org/documents/chelsea_us.html.

Wittgenstein, L. (1996). Anotações sobre as cores. Lisboa: Edições 70, Ltda.

ALVARO DE PINHEIRO GOUVÊA é Analista Junguiano, Doutor em Psicologia Clínica, professor do Departamento de Psicologia e coordenador do curso de pós-graduação Lato-Sensu “Psicologia Junguiana, Arte e Imaginário” na PUC-Rio. Graduado em Economia, Filosofia e Psicologia, com mestrado em Psicologia, Mestrado pelo “Centro Gaston Bachelard de Pesquisa sobre o Imaginário e a Racionalidade – Universidade da Borgonha – França”. Publicou os livros: “Sol da Terra: o uso do barro em psicoterapia”, 1989, São Paulo: Summus editora e, “A Tridimensionalidade da Relação Analítica”, 1999, São Paulo: Cultrix. Vários Artigos publicados em revistas nacionais e estrangeiras. Contato: e-mail: estetica@puc-rio.br

 


[1] Essa metodologia vem sendo aplicada no Estágio Básico da graduação do Departamento de Psicologia da Puc-Rio pelo projeto PIPA e com o apoio da Vice-Reitoria Comunitária da Universidade. O projeto de  pesquisa “Pipa”(http://pipa.psc.br) vem sendo desenvolvido em Ateliês Terapêuticos criados em comunidades próximas da Puc-Rio, ou seja, na “Vila Parque Cidade” (Pipa Vila Parque – Gávea- Rio de Janeiro) e o projeto “Pipa Vidigal” (na favela do Vidigal – São Conrado – Rio de Janeiro). No “Ateliê Terapêutico” predomina o sentido lúdico como estratégia ideal para a “fabricação” de saúde. Ao fugirmos de velhos conceitos promovemos a desmaterialização do setting tradicional entrando com a participação mutua do analista e do analisando no processo analítico. Como suporte fixo e aberto ao manuseio de objetos concretos o Ateliê aparece então como condição de possibilidade de um enquadre mais criativo para o ato analítico.

[2] Na época (1992) o Professor Jean-Jacques Wunenburger era o diretor do “Centro Gaston Bachelard de Pesquisa sobre o Imaginário e a Racionalidade” da Universidade da Borgonha – França. A partir dessas pesquisas de mestrado e de doutorado foram publicados por Alvaro de Pinheiro Gouvêa os livros: “Sol da Terra: o uso do barro em psicoterapia”, 1989, São Paulo: Summus editora e, “A Tridimensionalidade da Relação Analítica”, 1999, São Paulo: Cultrix e, na França, em FIGURES N° 16/17 “Imaginaire de la Boue” – Cahiers du Centre de Recherche sur L’Image, le Symbole et le Mythe – o artigo La Médiation de l’argile dans la méthode psychanalytique (La relation d’objeu), 1996, Págs. 101 a 109 .

 

[3] Gouvêa, A. P. (2007). A imagem como metáfora do desejo. In CONTRACAMPO – Nº 16 – Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação – UFF. Niterói: 225-238.